新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析

南京艺术学院学报ＪＯＵＲｚＡＬ　０１　ＮＡＮＪ芝Ｄ　ＡＲＴｓ芝∽ＴＩＴ１Ｊ１Ｉｍ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８１　０Ｅｓ—Ｄｚ一　０１３＼０∞　新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析　夏燕靖（南京艺术学院研究院艺术学研究所，江苏南京２　１　０　０　１　３）　［摘　要］针对新时期以来我国艺术学史的梳理，需要明确其交织出的两条主要历史脉络，一条是艺术学理论从“自发”走　向“自觉”的发展途径；另一条是按照学科设立形成的艺术学理论学科的发展途径。涉及前者的史学问题比较复杂，涵　盖自新时期以来艺术学理论演变历史进程中诸多悬而未决的问题探讨。后者关于艺术学学科史的问题则较为直接，这是对　一个学科发展路径的考察。从学科史研究来看，不仅可以全面了解艺术学学科发展的历史进程，增强对学科性质、学科定　位、学科价值及学科作用的认识，而且更可以了解学科发展规律与趋势。同时，也将从学科史的角度拓展对我国新时期以　来艺术学史整体发展格局的认识。简而言之，本文试图从艺术学学科设立的历史和艺术学理论演进的历史这两方面，来考　察新时期以来我国艺术学史的发展状况，为完整论述中国现当代艺术学史作进一步的跟进探究。　［关键词］新时期；艺术学学科；艺术学理论；发展历程　［中图分类号］Ｊ０２２　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１　００８－９６７５（２０１　３）０５－００９４　２０　本文为笔者于２０　ｌ１年底出版的　中国现当代艺　术学史　续写下册的撰写纲要，其论述主题是围　绕新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论　发展这条历史融合的脉络线进行阐释。０之所以如　及方法之间的关系。而艺术学理论学科由于与各门　类艺术学科存在着一般与具体关系的前提，必然注　定了艺术学理论学科应该是一个开放的，跨学科的　理论性学科”。又如东南大学艺术学院王廷信指出：　此选择，是出于两点立论的考虑：其一，在该书上　册出版座谈会上，学界同行比较倾向于在这本学史　卜册撰写中应更加清晰地突出艺术学自身历史发　展轨迹和艺术学理论演变的历史进程，要做到这一　点，就需要将艺术学从一般门类艺术学、从文艺运　动史、从文艺学中充分的剥离出来，提炼艺术学观　点并使其纯粹化，这样才能凸显出这一学科的独特　价值。这一建议非常中肯，为进一步论述中国现当　代艺术学史治史路径阐明了方向。如果说，在２　０世　纪９　０年代之前，艺术学（包括艺术学史）研究在我国　学科领域始终未能形成的学科或研究方向，仍　处在一种“潜学科”状态。那么，可以说，迄今为　止在为中国现当代艺术学史早期历程所作撰述，仍　有较大模糊性是事实的话；如今，针对新时期以来　我国艺术学史的梳理，就必须明确有学科史的构成　“艺术学理论学科在学科升格过程中出现的矛盾与　分歧是客观存在，而这种客观存在的问题并不意味　着艺术学理论学科会被具体的门类艺术学科所替　代。究其原因在于艺术学理论有其独特的研究基础　和对象，而它又是基于不同门类艺术学科之间的相　互联系和影响所产生的。艺术学理论学科要有所　为，就必定要把研究建立在门类艺术研究成果的基　础之上。而在方法上也要在比较各类艺术的过程中　‘左顾右盼’，从而把理论成果上升到艺术学理论的　层面”。０相对于前者而言，后者关于艺术学学科史　的问题则较为直接，这是对一个学科发展路径的考　察。从学科史研究来看，不仅可以全面了解艺术学　学科发展的历史进程，增强对学科性质、学科定位、　学科价值及学科作用的认识，而且更可以了解学科　①拙著　中国现当代艺术学史》（上册），由南京大学出版社　于２　０　１　１年１　２月出版。这一册艺术学史叙述的时间跨度为　部分。其二，就新时期以来我国艺术学史的发展路　径来看，交织出的两条主要历史脉络：一条是艺术　学理论从“自发”走向“自觉”的发展途径；另一　条是按照学科设立形成的艺术学理论学科的　发展途径。涉及前者的史学问题比较复杂，涵盖自　新时期以来艺术学理论演变历史进程中诸多悬而　美　学　与　＊２　０世纪初叶至１　９　７　８年，全书对近一世纪中国现当代艺术　学史的基本面貌作了一个比较清晰的梳理，以期实现在　对以往包含在文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术　史论中的艺术学史材料有一个系统的整理和深入挖掘，　并在艺术史学研究层面上有所推进。　未决的问题探讨。诚如南京大学艺术学院周宪认　为：“艺术学理论学科首先应该关注四个问题或四　对关系，即艺术学理论学科与美学的关系；艺术学　理沦和艺术史的关系；艺术学理论和其他门类艺　术学科的关系；艺术学理论和各种文化研究理论　收稿日期：２０１　３－０６—２８　②本文阐释涉及的叙史概念非常繁杂，诸如，艺术学、艺　术学学科、艺术学学科、艺术理论、艺术学理论、艺　术学理论学科、艺术学史和文艺理论等等。由于这一历史　时期艺术学处在“潜学科”与“显学科”的胶着状态，再　乙　　未　学　研　究　加上本文篇幅所限，无法将涉及的概念在叙史过程中一　一楫剽说明，只能留待下册撰写时详细梳理补上，本文暂　⑤文中援引周宪、王廷信的言论是源自２　０　１　３午６月在南　京艺术学院召开的“第二届全国艺术学青年学者论坛”期　间举办的“学术沙龙”研讨会新闻，参见南京艺术学院门　户网站，２　０　１　３—６—１　９。　且按照叙史背景和描述语境随机择用，特此说明。　作者简介：夏燕靖（１　９６０一），男，浙江临海人，博士，南京　艺术学院研究院艺术学研究所教授，博士生导师。研究方　向：艺术史及艺术史学。　发展规律与趋势。同时，也将从学科史的角度拓展　艺术史或古典艺术理论那样钻故纸堆。研究现当代　对我国新时期以来艺术学史整体发展格局的认识，　艺术学史必须走向现实、认识当下，甚至把未来的　并提供全方位的治史参照依据。简而言之，本文试　意识与艺术学史结合起来。因而通过学科建设、科　图从艺术学学科设立的历史和艺术学理论演进的　学研究和对社会使命的履行来看待艺术学及其学　历史这两方面，来考察新时期以来我国艺术学史的　科建设的问题，乃是艺术学与其他社会科学、人文　发展状况，为完整论述中国现当代艺术学史作进一　学科均衡发展的关键问题。这样，自１　９７　８年底我国　步的跟进探究。　恢复研究生教育，实行学位制度后，艺术学学科走　过从复苏到兴旺、从悟化到创新的艰辛探索的历　一、新时期以来艺术学理论学科的形成与　程。　设立　新时期之初，即是８　０年代初期，我国教育界开　新时期，既是党史研究中的一个转型期概念，　始进一步引入西方学术研究体系和学科，文科　也是我国当代史一个划分期概念。本文沿用我国当　（文学）大类建立起中国语言文学、外国语言文学、　代史学研究中这一约定俗成的分期概念，以这样一　新闻传播学和艺术学四大一级学科。自从艺术学被　个时间节点来探讨近三十年来我国艺术学的发展　学科体系接纳为一级学科之后０，关于艺术学的学　路径，表现出很强的入世精神，这是十分必要的。　科性质，或者说学科的核心概念一直是艺术学界热　有关这一点，同样在我国各类当代史研究领域中也　议的话题，这对于艺术学学科尽快建立起与同级学　是不可回避的。可以说，“入世精神”已经真真切　科相等的学术研究体系，进而推动我国艺术学研究　切的体现在我国当代史学的研究当中。简言之，这　向学理性更深层次的拓展具有积极的意义。同时，　是因为新时期在结束之后的文化繁荣和文化　这种学术研究体系和学科的确立，又是为促进　发展上是一个相当重要的历史转折点，这也是在经　学科跨越更加广泛的研究领域起到积极的作用。在　历十年思想禁锢之后，一个重新扬帆启航的重　这种状况下，涉及讨论有关艺术学与文学、文艺学、　要历史阶段，这不仅仅是一个时间的标志，更重要　美学、文化史学及各门类艺术史论沿革关系的问　的是其背后蕴藏着的巨大的历史转变的动机。也正　题，既成为揭示艺术学学科性质或核心概念比较重　是这一不同寻常的时间起点，开启了我国当代艺术　要的论题之一，并成为与同级学科建立联系的纽　学研究的新篇章，使艺术理论走出意识形态控制下　带。　的“斗争工具”的困境，推进艺术理论朝向正常健　比如说，艺术学与文学的沿革关系，具有新兴　康的学术理性转化，进而逐步建构起艺术理论现代　学科与传统学科由依存到发展的关系，又具有学科　形态的新传统，不断借鉴和吸收西方艺术理论与中　交叉形成的互为联系而又有区别的关系。考察我国　国古典艺术理论两大理论资源，在理论与实践逐渐　艺术学作为学科体系中的一个门类学科或是作为　结合过程中综合创新，使新时期艺术学发展具备深　一级学科被提出的经历，是始于２０世纪９０年代初。　厚的现实基础，并在动态建构中达到与艺术发展现　其主要依据有两项文件：第一项是１９９２年ｌ１月１日国　实的相对平衡，进而使艺术学学科建设获得新的生　家技术监督局发布的　中华人民共和国学科分类与　机和活力。　代码国家标准｝ＸＧＢ／Ｔ　ｌ　３７４５—９２，以下简称（（学科　如此说来，在阐述新时期艺术学发展历程的时　分类国标凇第二项是１　９９７年７月教育部和学　候，其学科建设同样位列于整个高等教育文科发展　位委员会颁布的　授予博士、硕士学位和培养研究　的重要环节之中，这已经不仅仅是教育本身的问　生的学科、专业目录　（以下简称　专业目录　）。在　题，而是要跳出教育看教育，它涉及到国家文化建　　０　ＮＡＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１－∽一Ｎｓ　Ｔｌ１１ＪＴＥ　一美术与设计版学科分类国标　文件中，艺术学曾被作为门类学　ＦｌＮＥ　Ａ只１＿∽８１　０ＥｓＩＧｚ—Ｎ０１３＼０∞　设与文化发展的重大问题。也就是说，艺术学学科　科列出。之所以说是曾被列出，是因为这项文件发　（包括艺术学史）与传统学科和传统史学研究的根本　布后，并未形成对艺术学作为门类学科建设产生指　不同之处，就在于它不是一个封闭性的学科和史学　导作用的文件，基本只属于技术监督领域内统计口　研究，它甚至没有时间的下限，就是说，中国现当　径的一种学科分类的称谓。为何这么说呢？因为在　代艺术学史虽然历史不长，至今不过百年，但它是　这个文件发布后，在时隔四年又推出的　专业目录》　一门与未来艺术及艺术理论发展密切关联的学科。　文件中，艺术学则被定为文学门类之下四个一级学　从这个意义上说，我们的史学研究不能像研究古代　科中的一项，与中国语言文学、外国语言文学和新　①本文所指的“学科体系”概念，主要是指国内实施普通高等教育为主的高等教育机构，即全日制普通高校、设　置学院、高等专科学校所设的学科门类。自８　０年代初，在我国学科体系建立伊始，艺术学便归于文学门类之下，分别　设为一级学科、二级学科（专业），以这样的“学科体系”建构起来的艺术学学科体系一直维系到２　０　１　１午，在学位　委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录》中，艺术学才成为新增列的第１　３个学科门类，从此有了独　自发展的学科体系。　美　学　与　＊　乙　未　学　研　究　南京艺术学院学报ＬｏＵＲＮＡＬ南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　ｏＦ　ｚＡＮ　ＪｌＮＧ　ＡＲ１．∞芝∽ＴＩ１１ＪＴＥ　一美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴｓ　８Ｉ　ＤＥ∽一Ｄｚ—Ｎ０一∞＼ｏ∞　闻传播学并列。前后两项文件可以说既没有必然的　联系，又没有相互约束的规范要求。所以将前者称　为是曾被列出，意思十分清楚，是指过去曾发生的　事实，但与现在没有关联。如果作为考察学科体系　的变化来看，也只能说，在我国特定时期的学科体　系分类或规划中，艺术学学科曾经有过不同的划分　与归类。这里需要补充说明的是，１９９８年７月教育部　颁发的　普通高等院校本科专业目录　中也没有艺　术学学科的名目，只是在文学门类之下列有艺术　类，涉及艺术学（指二级学科艺术学，现改为艺术　学理论）的相近学科名目分别是：音乐学、美术学、　艺术设计学、舞蹈学、戏剧学、电影学和广播电视　学。　事实上，在学界与教育界真正起到对学科划分　与设置产生关键作用的乃是　专业目录　这项文件。　直到２０　ｌ１年４月，在学位委员会、教育部新　修订的《学位授予和人才培养学科目录））（２　０　ｌ１年版）　中，艺术学才成为新列的第１　３个学科门类，即艺术　学门类。具体下设艺术学理论（１　３　０１）、音乐与舞蹈　学（１３０２）、戏剧与影视学（１３０３）、美术学（１３０４）、设计　学（可授艺术学、工学学位）（１　３０５）五个一级学科。这　样一来，长期将艺术学隶属文学门类，与中国语言　文学、外国语言文学、新闻传播学并列为一级学科　的现象得以改变。如此看来，　专业目录　这项文　件不仅是对艺术学作为学科体系设置的规定参照，　而且是对艺术学在学科体系中位置确立的进一步　强化。当然，不只是学科体系本身的问题，还有更　为密切的艺术与文学由史以来形成的纽带关系也　得以重新确立。也就是说，艺术学虽然从文学门类　中出来，但并非是学科纽带的完全，从历　史渊源来看，艺术和文学犹如一对姊妹花，我中有　你，你中有我。比如，我国戏曲文学与表演艺术之　间的关系，在元杂剧和明前、中期的传奇戏曲中，　戏曲文学高于或重于表演艺术，并形成剧作家绝对　的中心和主角，以至古今文论者也都注目于戏曲文　学，包括王国维从诗词文学的角度来认识、评价元　杂剧。这是以文学上的成熟，带动戏曲的塑形和定　性。又比如，莫里茨・盖格尔（Ｇｅｉｇｅｒ．Ｍ．）是德国现　象学美学的主要代表人物之一，他运用现象学的观　点与方法，反思和批判西方传统美学“二元对立”　美　的思维方法和认识论模式，确立了现象学艺术意味　学　论。其实，现象学艺术意味论，就具体研究了文学　与　＊　与艺术的价值关系，揭示了文学与艺术的各种意　乙　未　味，以及文学与艺术产生的审美活动关系。再有，　学　研　以往的艺术定义，大多认为艺术包含文学，艺术和　究　文学是无法分割的，文学是艺术的一种表现形式，　艺术是文学的最终目的，它们的共同点都是建立在　认识美的基础上。同样，文学定义在阐述文学形象　的特征时，也强调形象的艺术概括。　当然，艺术学的发展及其学科建设在我国又有　着明显的特殊性。从学理角度分析看，艺术学的理　论根源与学科设立主要来自西方。但在漫长的　历史进程中，我国古典艺术理论经历的途径及由此　形成的理论特质，却与西方艺术学有天壤之别。“西　方艺术学的主体内容早在公元前就脱离了文学，而　中国艺术学与文学的胶着关系，决然不像西方以油　画、雕塑为代表的艺术学与文学那样，各具鲜明的　独特性和自明性。……比如，中国绘画向以诗、书、　画、印的相互依存为传统，还有如中国艺术中说唱　相合等，都无不鲜明和规律性地将中国艺术研究指　向于它的自在性”。ｌ１　ｌ这也正说明，我国艺术学学科　建设需要面对的历史与现实的问题。　或许正是这诸多原因的一种，自８　０年代初我国　出版的各类版本的艺术概论教材，其中也多以艺术　与文学的纽带来阐述由基础知识、基本理论、种类　划分、内容与形式、创作方法，以及作品例证赏析　等诸方面构成的艺术理论的体例与体系。例如，１　９　８　３　年２月出版的由文化部教材编写组编写的　艺术概　论　一书，　无论是教材体例，还是理论体系或是理　论观念，都与较早前ｌ　９　７　９年出版的由蔡仪主编的　文学概论　，　有着千丝万缕的联系。从体例看，这　本（《艺术概论　的篇章为：第一章，艺术是社会生　活的反映、第二章，艺术反映社会生活的特殊性、　第三章，艺术在社会生活中的地位和作用、第四章，　艺术作品的内容与形式、第五章，艺术的种类、第　六章，艺术的创作过程、第七章，艺术的创作方法、　第八章，艺术风格与艺术流派、第九章，艺术的继　承借鉴和革新创造、第十章，艺术欣赏与艺术批评、　第十一章，艺术家的职责和修养。（（文学概论　的　篇章为：第一章，文学是反映社会生活的特殊的意　识形态、第二章，文学在社会生活中的地位和作用、　第三章，文学的发生和发展、第四章，文学作品的　内容和形式、第五章，文学作品的种类和体裁、第　六章，文学的创作过程、第七章，文学的创作方法、　第八章，文学欣赏、第九章文学批评。从两本教材　的篇章结构对比来看，均是从观念、形式、分类、　方法到创作与赏析的谋篇布局，论述的逻辑思路基　本相同。这就是说，不单是艺术概论与文学概论形　成体例上的诸多相似，而就一般艺术学原理而言，　其“原理”部分也大多采用以哲学为基本的方法，　揭示事物的本质特点、发展规律、社会功能等一系　列最为根本的问题。可以说，艺术学原理与文学原　理，在“原理”建构上有着方法的一致性。　关于学科理论问题的探讨，新时期以来较早涉　及这一领域的论文论著有不少。初步查阅统计，较　代表性的有：吴火的　美学・艺术学・艺术科学　一　文可算作早期论述文本之一。该文载于１　９８　３年中国　艺术研究院外国文艺研究所编的　世界艺术与美　学　第三辑上，文章叙述了美学、艺术学、艺术科　克思的学说中突出出来，这是马克思主义美学的全　学的历史发展概况及其异同，并对建立“马克思主　部理论基础。在８　０年代以来的有关文艺与美学的一　义的具有中国特点的艺术学体系”提出了独到的看　些重要论争之中，陆梅林都能旗帜鲜明的表达自己　法，文章为确立艺术学理论研究范畴作了必要的铺　的观点。比如，在讨论马克斯、恩格斯文艺理论思　垫。其实，在当时艺术学界已经出现对美学和艺术　想有无完整体系的论争中，他从纵与横的两个方面　学各自研究范畴和对象的论证，但从当时论证的情　进行缜密论证，提出“分散是现象，整体是本质”　况看，美学和艺术学（包括文艺学、美术学、音乐学、　的“有机整体”论；在论述马克思主义文艺理论是　戏剧学、电影学等分支学科）也都有各自认为的研　不是人道主义的讨论中，他断然否定把马克思主义　究领域和视角，所以论证很难达成共识，这也是客　看作人道主义的看法，明确提出马克思主义文艺理　观存在的事实。例如，王朝闻在当时撰写的　美学　论是无产阶级的具有高度党性的文艺科学，体现他　概论》一书中所表达的“既不赞成那种把美学等同　一贯坚持马克思主义文艺观。　于艺术理论（即艺术学）的观点，也不赞成把美学研　此后，许多学者也开始意识到对艺术一般理论　究与艺术理论研究脱离开来的观点”。…　ｓ很显然，在　研究的重要性，纷纷开展对艺术学理论的相关问题　论者看来，“美学与艺术理论（艺术学）都要研究艺　研究，为确立艺术学学科地位做好了进一步的准　术，但前者研究的是一般本质和规律，后者研究的　备。例如，在ｌ９８７年７月１６日（《文艺研究　编辑部召　是特殊性和具体规律。这不妨视为一种分工不同　开的“在改革开放中建设有中国特色的马克思主义　说”。【　文艺学”的座谈会上，０中国艺术研究院马克思主　又如，文艺理论家陆梅林在８　０年代初发表的许　义文艺理论研究所李心峰提出了建构马克思主义　多文章中，谈论到马克思主义审美观念与艺术文化　文艺学体系的构想，这在当时还未明确艺术学理论　研究的关系时，常把马克思主义美学、艺术学、文　体系的情况下，能够提出这样的构想建议是难能可　艺学三者并提。这是当时历史背景下，学界对艺术　贵的。李心峰认为，要建立马克思主义的文艺学，　学研究涉及的一项重要领域。陆梅林是我国学界重　需要对它的基本理论构架进行设计。从他提出的构　要的马克思主义文艺理论研究者，他辑注的　马克　想来看，实际是艺术学理论体系的雏形框架，这与　思恩格斯论文学与艺术　，ｌ６】上编为文学艺术论，按　他后来出版的论著　现代艺术学导论　中的提法完　专题分为５辑；下编为文学艺术史论，按历史时期分　全一致，具体内容是：（１）按对象的一般与特殊的关　为７辑。每辑内部又分若干小的专题。所辑文字，除　系，把艺术学划分为一般艺术学和特殊艺术学（如　全文选录者外，文摘部分尽量保持段落的完整。该　美术学、文学学、音乐学、戏剧学等），在各特殊艺　书较之中国社会科学出版社ｌ９８２一ｌ９８５年问出版的　术学中，再划出个别艺术学（如文学学中就可以划　原苏联里夫希茨编辑的　马克思恩格斯论艺术　（４　分出诗学、散文学、小说学、神话学、寓言学……）。　卷本）相比，内容更为丰富。该书也因其系统而精　（２）按理论的抽象程度划分，可把艺术学划分为元艺　要，成为８　０年代马恩文艺论著编选中的经典读本。　术学（或艺术学学）、艺术原理（或艺术哲学）、应用艺　他于９　０年代初出版的另一部研究专著　唯物史观与　术学（包括艺术史和艺术批评）。（３）按艺术发生、创造　美学》，　更是强调了唯物史观，对于研究审美主客　过程来划分，可把艺术学划分为两大块，一块探讨　体以及构建马克思主义文艺美学体系具有积极意　人类艺术发生、发展的规律，可分为艺术发生学、　义。在该书中他特别指出：“人对世界的审美关系、　艺术发展论和艺术未来学；另一块探讨具体艺术　审美意识、审美活动和审美现象，归根到底是以生　作品的生产过程及各个环节，按艺术从社会到作　产关系为基础的”。而在马克思主义之前的美学，由　　ＯＦ　ｚ》ＮＪ—ＮＧ　ＡＲＴｓ—Ｎｓ　Ｔｌ１１Ｊ１．Ｅ　一美术与设计版家、到作品，到接受者、再到作家……的循环程序，ＦＩＮＥ　ＲＴ∞８ｌ吊∽ｌＧｚ—Ｎ０１３＼。　　于多从观念解释观念，其产生的误区日益面临着挑　划分为创作论、作品论、接受论（包括鉴赏论和批　战和危机。陆梅林认为，应该将历史唯物主义从马　评论）。（４）艺术作品作为一种实在，是由各种不同的　①１　９　８　７年７月１　６日，《文艺研究》编辑部邀请钱中丈、敏泽、刘宁、李准、杜书瀛、严昭柱、李心峰、陈晋等多位学　者，就“在改革、开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学”问题进行座谈。座谈会由《文艺研究》副主编张潇华　主持。座谈会围绕建立具有中国特色的马克思主义文艺学面临的重大课题进行讨论，以回答新时期以来文艺创作和理　论研究的诸多问题，学者们认为，这些问题非加以回答不可，因为这是涉及到新时期我国文艺学建设方向的根本问题，　而最主要的是要建设符合我国社会主义文艺实际的马克思主义文艺学，是历史赋予文艺理论工作者的一项使命。座谈　会关注三项理论问题的探讨：一、重在建设与十一届三中全会以来，在党的实事求是的思想路线指引下，经过拨乱反正，　发扬了马克思主义的科学精神和创造活力．使我国的社会主义文艺创作进入了繁荣期的理论建设问题。二、总结经验　围绕建设有中国特色的马克思主义文艺学进行讨论，要立足于当代中国的社会主义的文艺实践，科学地分析，批判地　吸收古今中外文学艺术理论中的宝贵遗产。三、构架设想一种是以审美实践为构架的核心，把审美提到特别突出的位　置上，以此处理好马克思主义文艺理论同各种流派与学说的关系，另一种是强调建立马克思主义文艺学，即建立较完　整的、充满生机的，符合马克思主义原则的、新的、合理的马克思主义文艺理论体系（详见Ⅸ文艺研究》１　９　８　７年第５期）。　美　学　与　艺　术　学　研　究　南京艺术学院学报Ｊ０ｃ芝ＡＬ南京艺术学院学报ＬＯＵ要ＡＬ　ｏ　ｚ》ＮＪ艺０　ＡＲ１－∽芝∽Ｔｌ１１Ｊ１＿ｍ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲ１＿∽８Ｉ口ＥｓｌＧｚ一～ｏ１３＼ｏ∞　物质层次构成的客体。如按其物质构成的层次来划　分，可以把艺术学划分为艺术媒介学（探讨艺术的　物质材料，属物理层次）、艺术生理学、艺术心理学、　艺术社会学、艺术文化学，等等。【８】２　８　之后，李心峰在１９８８年第１期的（（文艺研究））上　又发表了（（艺术学的构想　一文，正式提出了在我　国创立艺术学学科的五点理由的依据以及艺术学　学科体系的基本构想。条理由依据是：　第一，“文艺学”的原义，应是“文学学”或“文　学理论”，但有相当多的人把文艺学看作是关于文　学、艺术的现象学问，“文艺学”术语的搬用，带来　了许多混乱，它严重影响了艺术科学的研究和深入　发展。现在应该尽快对术语作一番清理、正名的工　作，以利于文学艺术领域的科学研究的顺利发展。　第二，我国艺术科学的研究现状，不仅无名，而　且无实。说得严格些，我国当代只有美学和文学研　究，而没有艺术学（主要是一般艺术学，关于各门　类艺术的专门研究，即特殊艺术学，如音乐学、美　术学、戏剧学等研究已有一定的基础并正在迅速发　展）。关于一般艺术规律、艺术原理的探讨，或者为　美学所包办，仅能从审美角度来研究艺术中的局部　现象，而把艺术中大量的、不一定用审美所能完全　概括的现象置之不理，无法对艺术作出完整、系统　的全面的把握；或者被文学学（所谓的“文艺学”）以　点代面、以偏概全地取而代之，现在至少可以打破　“文学中心”的思考格局。　第三，从我国艺术学科机构设置来看，以往一　直没有确立艺术学的学科地位，不重视一般艺术理　论的研究。如今，各门类的特殊艺术学（音乐学、美　术学、戏剧学、舞蹈学、电影学等）正在积极开展、　迅速发展。在此基础上建立各门艺术学的基础性学　科，即一般艺术学，明确整个艺术学内部的体系、　结构、对象、方法等一系列问题，确立艺术学应有　的学科地位，无疑已提上日程。　第四，从现象上看，艺术学这门学科的最初的　创始者和奠基者们已较充分地讨论了艺术学在对　象上的自律性，这种对象上的自觉，主要是针对美　学提出的。然而，艺术中除了具有美学的问题，还　有许多不同侧面、不同层次的其他问题，如艺术中　的心理因素、社会学因素、文化学因素、人类学因　美　素、思维学因素、艺术掌握世界的方式、艺术生产　学　与艺术认识、艺术意识形态问题，等等，显然并不　与　＊　能都由美学来解决，而需要专门的艺术学加以综合　乙　术　的研究。　学　研　第五，提出确立艺术学学科地位的问题，从方　究　上说，主要不是从哲学方法与实证方法的区别　上提出问题，而毋宁说已超越了这种无谓的争论。　我们应该把整个艺术世界作为一个相对的系　统，作为一个有内在统一性和共同的本质、规律和　特性的整体来把握，建立一门以整个艺术系统为对　象的艺术之学，即艺术学。　李心峰关于创立艺术学学科的五点理由依据，　可谓言辞凿凿，其理由的真实性也非常清楚，应该　说其说理和推论联系紧密。而他提出的艺术学内部　构架的基本构想，则是他在　文艺研究》编辑部召　开座谈会上发言的进一步阐释，增加了艺术学体系　的具体内容，即艺术学分为两个主要部分，哲学艺　术学（涉及艺术本体论、艺术意识论、艺术思维学、　艺术价值论……）；科学艺术学（艺术媒介学、艺术生　理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺　术文化学、艺术系统论、艺术控制论、艺术信息　论……），这一基本构想在他后来出版的论著　现　代艺术学导论）×广西教育出版社，１　９９５年版）中有进　一步解释。可以说，８　Ｏ年代在讨论艺术学学科创立　过程中，李心峰确属代表论者之一。　８　０年代的（（文艺研究　相继发表了较多涉及艺　术学理论范畴的探讨文章，也是比较集中刊发有关　艺术学理论的主要刊物。比如，１９８３年第ｌ期发表的　伍蠡莆（（试论艺术抽象和艺术形式美　；１　９　８　５年第６　期发表的徐书城　艺术美学随想　；１　９　８　７年第５期发　表的徐亮　再现，表现，还是显现一关于艺术本　体的一个探讨　；ｌ　９　８　８年第２期发表的彭立勋（（评符　号学的艺术本体性论　；１　９　８　８年第２期发表的朱良志　“象”——中国艺术论的基元　；ｌ　９８９年第ｌ期发表的　丁亚平（（艺术文化学：实践意识与建设思维的拓　展　；ｌ　９　８　９年第２期发表的胡经之　艺术本体真实　性　；ｌ　９８９年第５期发表的金丹元　传统艺术思维的　特性和超现代意义　；李新峰　比较艺术学的功能　与视界　；１　９８９年第６期发表的马也　艺术功能的历　史演变及其内在规律性　等。这些文章有一个很大　的特点便是艺术学理论开始从“自发”走向“自觉”，　探讨艺术学视野下的理论问题研究。　进入到９　０年代，关于艺术学理论的讨论话题，　日益频现于一些学术论坛和文艺理论及文艺批评　类期刊之上。例如，１　９９１年５月，由中国高等教育学　会美育研究会和北京大学艺术教育研室在北京大　合召开的新时期以来第一届中国高等教育学　会美育专业委员会年会，在这次会议上针对新时期　的教育问题引发的重点讨论题目之一，便是批判　“四人帮”和“左”的思潮对艺术教育和美育的否　定，文化界与学术界的许多著名学者不约而同地关　注起艺术教育和美育的问题，深刻论述艺术教育和　美育在整个教育领域中的重要作用，强烈要求尽快　恢复并发展普通高校的艺术教育和美育。在这些讨　论题目中就触及到艺术学理论的讨论问题，诸如，　艺术学学科的建立问题、艺术教育与美育的关系问　题、艺术学本体理论研究范畴等问题。＿９　同年８月，陈池瑜的　现代艺术学导论　（武汉，　长江文艺出版社，１　９９　１年版）出版，这是新时期较早　际上，她可与国外综合大学艺术学系、艺术史系接　一本明确以“艺术学”命名的学术著作，该书对艺　轨。艺术学系建立以来，已产生了良好的效应。”＿１¨　术学中的基础理论进行了探讨。全书由“艺术本质　２　３，４－２”并且，张道一还为该系的发展规划了方案。关　论”、“艺术特征论”、“艺术作品论”、“艺术思维论”、　于艺术学学科建设，由他拟定的计划为：　“艺术美学论”五编构成，每编四章，共计二十章　一是有关艺术自身的若干分支，如中外艺术　建立起艺术学基础理论的框架。该书选择以美学的　史、艺术原理、艺术美学、艺术批评、比较艺术、艺　视角，广泛结合中外古典与现代艺术作品参证论　术分类、艺术经济学、艺术教育学、民间艺术学等。　述，涉及较多艺术理论中的基本问题进行探讨，提　二是艺术学相关学科联姻、结合，产生若干带　出不少新见解。比如，探讨“何为艺术”这一艺术　边缘性、交叉性的分支学科，如艺术学与社会学结　学的根本问题，作者是在考察西方美学史上具有代　合为“艺术社会学”，艺术学与伦理学结合为“艺　表性的理论和现代美学中的“艺术”概念之后，提　术伦理学”，艺术学与历史学、考古学结合为“艺　出“艺术是开发性审美关系的创造”的观点，其观　术考古学”，艺术学与心理学、美学结合为“艺术　点借鉴了西方当代分析美学学派中的“社会惯例　心理学”，艺术学与宗教学结合为“宗教艺术学”，　说”来比照阐述，作者由此认为：“艺术是开放性　艺术学与工业、技术结合为“工业艺术设计学”等。　审美关系的创造”，并进一步论证这种审美关系具　张道一认为：“这些分支学科，如果能够系统地配　有创造性、开放性和动态性。又如，该书对艺术起　套建立起来，不仅完善了艺术学自身，也大大充实　源与发生这一艺术原理问题的探讨，认为有关艺术　了人文科学的内容”。　起源的“摹仿论”、“游戏论”、“巫术论”等，都只　三是制定“２　ｌ１工程”的学科群规划，编写全新　是从某一方面揭示了艺术发生的某一原因，缺乏普　的艺术学教材和科研计划，其项目有：艺术原理、艺　适性。进而列举事实，提出“用一种包含着原始艺　术哲学、艺术史纲要、艺术发生学、中国艺术逻辑　术发生的深层心理根源和外观的形式表现”的观　史、中国艺术思想史、西方艺术思想史、艺术美学、　点，以这一复合结构观点来揭示艺术发生的某些原　技术美学、艺术心理学、艺术评论学、艺术分类学、　因和必然规律。又如，在第五章“艺术再现的审美　艺术教育学、艺术考古学、艺术经济学、艺术文献　心理距离”中，该书从再现与镜子、再现与视觉基　学、民艺学概论、汉字艺术通论、工业艺术学、艺　础、再现与真实、再现与个性、再现与距离，这五　术与科技，以及各种专史、专论等。　个方面探讨了艺术再现的问题，认为“艺术再现是　可以看出，东南大学艺术学系建立之初，张道　人类创造艺术的最基本的方式之一，艺术再现的内　一谋划的学科建设是相当纯粹的艺术学本体结构　涵是丰富多样的”。＿１　当然，该书涉及的艺术学理论　的架设，他主张在本体结构框架内与有密切关系的　问题还有许多，限于篇幅从略。由此可说，陈池瑜　学科形成相互支撑的发展，而并非是后来许多院校　的这本　现代艺术学导论　，在新时期我国艺术学　将艺术学学科的建立，只是作为创办简单易设的艺　理论探讨尚处于酝酿阶段出现，仍不失为是一本反　术专业寻找便捷途径，出现所谓交叉学科的随心所　映艺术学基础理论研究的代表性成果，对于艺术学　欲渗透、添列成“大杂烩”。张道一一再强调“艺术　理论研究有一定的学术意义和理论价值。　学的建立，涉及到很多方面。深入研究各类艺术的　ｌ９９４年６月９日，张道一在东南大学创办了艺术　特点，整合地探讨艺术的共性，从而解决一些带规　学系，０这是按照学科设立推动的艺术学理论　律性的问题，不是靠写几篇文章就能奏效的，需要　学科发展的重要事件。张道一当年为刚成立的东南　从完整的体系上进行思考，包括艺术自身的若干分　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲ大学艺术学系撰写的介绍中说道，“该系是我国目　１．Ｅ　一美术与设计版支，以及艺术与其他学科的结合与交叉，分别完成　前唯一的以研究艺术科学为主的教学单位，也是中　ｚＡＬ　０１　ｚ　ＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１＿∞芝ｓＴ一１１Ｊ学术性的专著。学校教育很重要。学校作为教学中　ＦＩＮＥ　ＡＲ１．∞８‘ＤＥ∽ｌＧｚ—Ｎｏ１３＼０　国历史上的首创。作为一个人文科学的学科，以往　心培养研究人才，同时作为科研中心创造研究成　有关艺术学的研究，多是分门别类的进行，即研究　果”。【ｌ　２】　某个分支，如美术学、音乐学等，对于艺术的共性、　关于东南大学艺术学系的创办过程，有学者追　特点、规律和社会功能等，则缺少综合的、宏观的、　述写道：“张道一于９　０年代初期，多次在学位　整体的研究。……在西方的高等学校中，艺术史和　办建议增设二级学科‘艺术学’，他先后找到艺术　艺术学整构，被视为人文科学和社会科学的重要学　学学科评议组主要召集人赵讽和评议组的其他ｌ１位　科，多在综合性大学中设立相关的院系，我国则一　先生签字，表明学界对设立‘艺术学’学科的共识，　直没有。因此，东南大学艺术学系的诞生，填补了　为了进一步说明问题，张道一又找到了艺术学评议　这一空白，她标志着在中国高等学校中艺术学科的　组成员及李希凡、于润洋等５　０多位知名学者共同签　建立。在国内，她可与艺术院校的教学互补；在国　名，再次表明艺术学学科设立之必须及学界对艺术　①东南大学艺术学系成立时间，来自《东南大学报》１　９　９　４年６月１　０目的新闻报道。　美　学　与　艺　术　学　研　究　南京艺术学院学报ＬｏＬＪＦ艺ＡＬ　ｏＦ　ＮＡＮＪ—ＮＧ　Ａ开Ｔｓ—ＮｓＴＩ１１ＪＴＥ　一美术与设计版Ｆｌ卜ｌＥ　Ａ开１－∞８‘吊∽ｌＧｚ一　０１３＼ｏ∞　学学科设立达成的一致意见。经张道一和诸多知名　学者的呼吁，１９９２年１１月１日公布的由国家技术监督　局发布的中国学科分类国家标准　学科分类与代　码　中，划分出自然科学、农业科学、医药科学、工　程与技术科学、人文与社会科学五个门类，在人文　与社会科学门类中，艺术学与文学同属一级学科，　这一史实可以视为是我国当代艺术学学科正式形　成的开始。紧接着，１　９　９　３年推行实施的（《中华人民　共和国学科分类与代码国家标准　中，又将艺术学　作为门类学科列出，同时增设二级学科艺术学（与　一级学科艺术学同名），这为艺术学的争得了　机遇。……东南大学艺术学系的创办，可以说是张　道一多年呼吁形成的成果”。…】　ｌ　９９４年６月，张道一在东南大学创办我国第一　个艺术学系，同时他又主编了学术丛刊　艺术学研　究　，在代发刊词（（应该建立“艺术学”　一文中，阐　述建立“艺术学”的依据及必要性，并提出艺术学　研究对象侧重的多个方面，诸如，艺术原理、艺术　史、艺术美学、艺术评论、艺术分类、比较艺术学、　艺术教育学等，以及艺术学与多学科交叉形成的十　一个边缘科学等研究的紧迫性与必要性，呼吁在　“整体规划下有先有后的进行学科建设”。两年之　后，张道一又发表了（（关于中国艺术学的建立问　题　，进一步阐述艺术学的体系构建问题，这篇文　章实际是对他先前为（《艺术学研究　论丛代发刊辞　撰写的（（应该建立“艺术学”　一文的后续论述，强　调的是建立中国艺术学的根本目的在于“揭示中国　艺术有别于西方艺术的独特规律”。他认为，“在本　文中为何又冠以‘中国’的名称呢？中国艺术学在　字面上可作以下的解释，中国的艺术学；中国人所　研究的艺术学；中国艺术之学。我所指的中国艺术　学三种解释都有也都可用。它是中国的，中国人所　做的，也是中国艺术的。所谓‘中国的艺术学’并　非是地域性的艺术学。我们通常所说的学术无国　界，是指它研究的问题、结论和深度，如果真正找　到了事物的客观规律，把握住相对真理，对谁都有　用。为什么我们在讨论艺术或美学时要冠以‘西方’　呢？所谓西方实际上就是指欧洲在艺术或美学上　研究成就较大的几个国家，如古希腊的，古罗马的，　意大利的，英国的，法国的，德国的，的和美　美　国的等。这些国家有的在古代艺术上或美学上达到　学　了很高的成就，有的在十八世纪、十九世纪或现代　与　艺　作出了突出的贡献，甚至可为别国所放法。回首看　术　我们国家论实践的广度、深度、高度，哪一点都不　学　研　比西方国家差，体现在对艺术的认识和美学思想　究　上，也是很高的，但是缺乏系统的研究，作为‘美　学’和‘艺术学’的学科建设却是很晚的。因此，‘中　国的艺术学’不但要建立起来，并且要进入世界之　林。中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽　然同是理论，甚至研究的是同一个问题，中国人所表　述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论　也会不同。说到底，还是一个文化背景的差异”。［１　】　此外，张道一作为东南大学艺术学学科带头　人，对于学科既具有前瞻意识，同时对艺术学与相　关学科的联系亦十分重视。他多次谈到东南大学艺　术学研究要实行“三环”战略，“一环”即以艺术学　系为教学和科研基地；“二环”可以聘请美学、艺　术学各分支学科专家，包括退休老专家作客座教　授，如他们聘请了美学家汝信、音乐美学家茅原作　客座教授；“三环”即请各个学科的专家作“大讲　座”，包括哲学、科学、历史、经济、计算机等学科　的专家都请来给艺术学科师生和研究人员作讲座。　张道一认为，人文科学必须要有综合素质和学术信　息才能促进学科的发展。张道一预见，随着艺术学　的深入研究和逐渐拓展，以及若干分支学科的建　立，必将成为人文学科和社会学科的一大门类；而　艺术学的建立，又给艺术实践本身以科学指导，促　进艺术的繁荣。正是基于这一考虑，经多方面努力，　并与上海人民出版社商定，出版一套由他主编，以　东南大学艺术学研究所名义编辑的　艺术学研究　丛书，已经出版了（《西方美学与艺术学撷英　、（（中　国古代艺术思想史　、（（艺术与真理　、　未完成音乐　美学　等专著。张道一在为这套丛书撰写的序言中　说：“要建立艺术学是很不容易的，绝非一朝一夕就　能奏效，也不是一两个能人能够完成的。组织上的　保证和机构的设立只是一些条件，而艺术学学科能　否起来，则主要看学术的力量及其研究的成　果。……艺术学的建立，需要一大批有志者的努力　和奉献”。他特别强调编辑这套《艺术学研究　丛　书的目的，就是要促进艺术学学科建设，为出版艺　术学研究专著提供条件。他列出三个“并举”的选　题：ｌ，综合性的艺术研究与艺术分门别类的艺术　研究并举；２，艺术自身的研究与艺术和其他学科　交叉的研究并举；３，艺术的共性研究与中国艺术　的特性研究并举。【１　】张道一的这些主张与学科建设　措施，表明他对于艺术学学科建设具有的一种强烈　的使命感和敬业精神。也正因为如此，张道一在继　１　９９４年６月创办我国第一个艺术学系后，又于１　９９　８　年在东南大学建立了我国第一个艺术学博士点，培　养艺术学研究高级人才，为中国当代艺术学学科建　设作出了突出贡献，不愧为我国当代艺术学学科主　要奠基人之一。　归纳而言，自新时期以来艺术学理论学科的酝　酿与形成过程，可以说直到东南大学艺术学系的成　立可列为一段重要的历史。东南大学艺术学系的建　立带动了全国许多高校艺术学系的设立。在此后的　几年中，北京大学、厦门大学等都纷纷设立了艺术　学系或艺术学研究机构来保证艺术学的研究工作　的推进。因此，２０世纪９０年代初，艺术学在我国高　校学科体系，以及科研中获得自己的合法地　位，艺术科学被纳入“全国哲学社会科学规划”范　畴，与“教育科学”、“军事科学”相并列，成为三　大“单列学科”之一。这些学科发展成绩，离不开　艺术学学科的设立和研究基金的设立，极大地促进　了我国艺术学学科建设与学科发展，使艺术学在传　入我国近百年历史中真正获得学科地位的确立，开　启了艺术学学科发展的新阶段。　二、新时期以来艺术学理论发展的主要历　史脉络　如上所述，艺术学学科直至２０世纪９０年代中期　才被学科体系接纳并获得正式设立。但对于艺术学　理论研究，应该说早在２　０世纪初在国内业已形成，　这在笔者撰写的（（中国现当代艺术学史　上册中已　有详尽的描述　之所以说艺术学理论研究早在２　０世　纪初叶形成，理由是当时的艺术理论已明显具有　“自主性”。例如，王国维倡导并体现在文论中的“非　功利性”艺术观，以及“天才论”，“优美”、“宏壮”、　“古雅”、“眩惑”的审美观，再有“境界说”等艺术　思想。时值五四新文化运动前夕，周作人提出的“自　然人性”观也包涵着浓厚的“自主性”艺术观。至　此，五四时期前后形成的艺术理论与西方启蒙主义　时期的文艺理论多有相似，像梁启超、陈独秀、鲁　迅等人都主张发挥文艺的工具作用，他们的艺术观　在打上深深时代烙印的同时，亦皆有“自主性”的　主张。当然，更为直接的是宗白华于１　９２　５年从德国　留学回国后，到东南大学任教，开设艺术学课程，　在专门为课程撰写的讲义里，已经有比较系统的关　于艺术学理论的阐述，这更是艺术理论“自主性”　的具体体现。　到了新时期开启的１　９７　８年，艺术理论的“自主　性”再次获得重视。首先是在文学理论中提出“主　体性”的探讨，随即受到整个文艺理论界的关注。　文Ⅱ再复先后在１９８５年第６期、１９８６年第ｌ期的（（文学评　南京艺术学院学报Ｊ０ｃＲ论》连载发表（（论文学的主体性》一文，在文章中　ＮＡＬ　ｏ１　ＮＡＮＪ—ＮＧ　ＡＲＴｓ—Ｎｓ　ＴｌＴＵＴｍ　一美术与设计版他强调说“‘主体性’已包含了理论家获得‘自主　性’的先决条件”。进而“自主性”也一直伴随着新　时期艺术理论的发展，并在９　０年代初与“现代性”　交织构成了这一时期我国艺术理论发展的重要主　题。为何要将延续近百年的我国艺术理论以“自主　性”展开，先予评说呢？这是为说明我国近现代以　来，艺术理论已经趋于成熟，这是一种标志。因为　自主’一旦成为‘理论主体’，也才能进一步成为　有‘理论主体’支撑的‘文化主体”’。ｌ１　这表明新时　期艺术理论的发展仍是在“自主性”继承上的推进，　只不过是在历史进程中有多个断裂带，需要焊接重　新连接上。　当然，新时期艺术理论的发展变化，并非只体　现在“自主性”这一贯穿线索的层面。如果我们深　入考察，会发现最显而易见的是，在新时期整个文　艺理论形态的转换下“为理论研究提供了观念变革　的现实动因和思想创新的历史舞台，构成了新时期　文艺理论研究的开放性。这种开放性主要体现在四　个方面：一是在中外文艺理论关系上，向国外文艺　理论开放；二是在马克思主义与非马克思主义文　艺理论关系上，向非马克思主义文艺理论开放；三　是在当代文论建设与古代文论关系上，向古代文论　的优秀传统开放；四是在理论研究与文艺实践的　关系上，向蓬勃发展着的鲜活文艺实践开放。开放　为新时期文艺理论研究带来了新的生机和活力，使　之具有了包容、综合、阔大的学术气象和时代风　貌”。Ｉｌ　】文艺理论领域的这种转变，确实带给艺术理　论新的起色。例如，从１９７８年至１９９７年这二十年里，　艺术理论的变化和转型，大体可以归纳分为两个历　史阶段：第一阶段是反思和恢复艺术本质研究的阶　段；第二阶段是与西方现代艺术理论和本国传统　艺术理论资源碰撞、融合而构建具有中国特色的艺　术学新形态的阶段。当然，这两个历史阶段不能截　然分开，而是互有交叉重叠，有些问题一直是贯穿　于这两个历史阶段的全过程。限于篇幅，本文主要　论述两个历史阶段的艺术理论（包括包含在文艺理　论中的艺术理论观点）研究的动态与趋势。　复苏阶段（１　９７８－１　９８５年左右）　新时期之初，我国文艺理论界的现状是，呼唤　文艺理论研究回归本位，实际是呼吁以“自主性”　为理论研究的出发点。这就如同新时期哲学美学　的转型，也可以看作是后的反思与马克思主义　文艺理论的恢复阶段。诚如，马龙潜在（（新时期文　艺理论建设与文艺批评研究　课题立项报告中分析　所说：“新时期以来中国文艺理论与批评发展的不　同层面和所涵盖的基本问题及其相互联系和转化　的关系，包括三个层面的内容：一是对新时期文艺　理论整体结构的基础层面的研究，这是对后出　现的学科反思阶段、传统马克思主义文艺理论恢复　ＦＩＮＥ　ＡＲＴｓ　８ｌ吊价ｌＧｚ—Ｎｏｌ３＼。　阶段的反思和总结；二是新时期文艺理论整体结　构的中介层面的研究，这是对新时期文艺理论进入　了一个急剧分化和重新整合的时期、一个艰难的探　索阶段的回顾和总结；三是对新时期文艺理论整　体结构的主导层面的研究，这是对新时期的文艺理　论迈入了一个新的理论开拓的阶段、一个理论自觉　时期的总结和展望”。ｆ】引因此，这一时期也可以说是　处于“前艺术学”的发展阶段，主要融汇在整个大　的文艺理论发展历程之中。这一阶段，整体上以文　艺方针由“文艺为政治服务”转向“文艺为人民服　务、为社会主义服务”为指南，０以反思文艺与政　美　学　与　艺　术　学　研　究　南京艺术学院学报ＪＯＵＲｚＡＬ　０　ｚＡＮ　ＪｌＮＧ　ＡＲＴｓ艺∽１＿一ＴＵＴＥ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８‘ＤＥ∽ＩＧｚ—Ｎｏ１３＼ｏ∞　治的关系，为“文艺正名”为其主要内容。这一时　期的文艺理论研究，呈现出一种对文艺“外部规律”　的排斥和批判，认为只有拒斥外部规律的干扰，才　原来的“文艺为政治服务”的口号，这是新时期文　艺发展的一个明确性指示。　由此，文艺理论在新时期之初又出现针对文艺　“他者化”问题的讨论。所指的是，在文艺理论阐　释过程中，由于来自文艺理论之外的其他政治口号　或政治话语影响过大，导致文艺理论自身位置偏　失，出现向意识形态话语倾斜的状况。这是当时文　艺理论建设中面临的一个重要问题。新时期以来，　关于对文艺理论这种“他者化”现象的揭露，主要　能进入对文艺“内部规律”的研究，所以，追求文　艺的“自律”（自主性），成为文艺理论研究的一种趋　势。　１　９　７　８年党的十一届三中全会召开，确立了“实　事求是、思想”的思想路线和改革开放、以“经　济建设为中心”的基本国策，思想路线的确立，带　来了文艺领域“文艺和政治的关系”问题的深刻变　革，这时期最重要的问题，就是大规模地讨论文艺　是指中，乃至前夕，文艺理论“政治化”　或“大批判化”的原初状态影响所至。到新时期又　被提出，文艺理论“非政治化”、“去政治化”，直至　文艺理论在批判“左”的文艺和观念的同时，　开始从一种过去与“左”的思潮的“政治”紧密结　合的原初话语形态，逐渐走上了对其进行拨乱反正　的“去政治化”的过程。这样一来，不仅文艺理论　在呼唤其研究回归本位，以一种“自主性”的方式　为其理论出发点。哲学一美学的转型也出现新趋　势，反映出新时期以来的历史进程与社会境遇，使　不同于既往的大量新的艺术、审美与人生问题涌现　出来，而先前形成的观念和研究范式又不能对之作　和政治的关系。ｌ　９７９年３月，上海戏剧学院学报　戏　剧艺术》第１期上发表了陈恭敏的文章　工具论还　是反映论…关于文艺与政治的关系　，该文首先　向“文艺为政治服务”的口号提出了质疑，在肯定　反映论的大前提下，批判了一直以来被“四人帮”　扭曲了的，并在大肆鼓吹的“工具论”。同月，　文艺报　在北京召开理论批评工作座谈会，把文　艺与政治的关系作为重要问题之一进行讨论。其　后，１９７９年４月，　上海文学　以本刊评论员署名发表　（（为文艺正名　驳“文艺是阶级斗争的工具”说　，　“文　文章批评了数年来我国文艺界的权威观点　出切实有效的解释，致使旧有的理论在新的现实面　前日渐显示出其空疏不实的缺陷和为力的尴　尬，因而转向现实本身，从形而上思辨转向现实关　怀，从对现实的时代思考中检验和发展旧有的理　论，并在超越和改造旧有理论的基础上提出新的理　论观点和学说，便成为新时期哲学一美学研究的一　艺从属于政治”，驳斥了“文艺是阶级斗争的工具”　的说法，呼吁“为文艺正名”，由此引发了全国文　艺界关于文艺与政治关系的大讨论。在这次讨论　中，全国各地报刊杂志纷纷发表文章，多次就“文　艺与政治的关系”深入研究和探讨。　总的说来，新时期关于文艺和政治关系的准则　确立，是以于ｌ９７９年１０月３０日　在中国文学　艺术工作者第四次代表大会上的祝辞　为基本原则　确立的，祝辞指出：“党对文艺工作的领导，不是发　号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、　直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展　规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺　术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟　大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺　术”。之后，在１９８０年１月１６日　目前的形势　与任务》就文艺与政治的关系进一步作出定性，指　出：“我们不继续提‘文艺从属于政治’这样的口号，　因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依　据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”。ｌ１　１　１９８０年７月２６日（（人民日报　发表社论，提出用“文　艺为人民服务，文艺为社会主义服务”的口号代替　种必然选择。其主要体现在三个方面：一是转向对　文艺问题，特别是大众艺术的观照；二是开始重视　日常生活中的审美问题的理论研讨；三是转向对　审美与人生关系问题的人文思考与批评。这一转向　大大拓展了哲学一美学研究的对象和领域，恢复了　美学学科的人文特性，也使新时期哲学一美学研究　体现出了与时代精神相契合的开放性特征，从而为　新时期艺术理论研究带来种种新的气象和景观。在　此背景下，８　０年代的艺术学理论探讨是在人本精神　的不断提倡和深化中，对“唯认识论”思想体系进　行质疑，逐步走向和自我探索之路。　这一时期，一些艺术家和理论家在疏离艺术的　外部关系时，开始由对艺术的题材、人物、主题的　关注移向了对艺术美的特殊性存在　形式的关　注。在艺术界首先提到形式问题并引起大家广泛讨　论的是吴冠中，他撰写的（（绘画的形式美　一文刊　①党的十一届三中全会以后，文艺的一个重大调整，就是不再沿用“文艺从属于政治”的口号，明确文艺工作总　的口号是“文艺为人民服务，为社会主义服务”。这是新时期文艺方针的历史性转折。这一转折反映出文艺界从１　９　７　８年　到１　９　８　２年关于文艺与政治关系问题大讨论形成的共识，即在新的历史时期，继续提“文艺从属于政治”的口号不利于　文艺的繁荣和发展。在四次文代会上，代表党所作的“祝词”中指出：“我们要继续坚持同志提出的　文艺为最广大的人民群众，首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺　术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在文艺理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（来源：徐庆全　“文艺为人民　服务，为社会主义服务”的提出》，载《人民文摘》２　０　０　４年第１　０期）。　登于ｌ９７９年第５期　美术》杂志上。在文中，他提出　的“形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人　民服务的独特手法”，进而认为“形式美是美术教　变初探　（见邓福星主编　艺术美学文选）），重庆出版　社，１　９９８年版，第３２页）一文，则梳理了艺术形式的　演变历史，并从艺术形式的几种表现方法一“单　纯与复杂”、“夸张与写实”、“象征与叙事”在现代　主义作品中的运用，肯定了艺术形式在艺术作品中　的特殊作用。叶朗　艺术形式美的一条规律　（　文艺　研究））１９８０年第６期）则以王国维在题为《古雅之在美　学上之位置））的文章中，谈论“古雅”的性质与意　义为线索，论证艺术中优美与壮美同“古雅”相结　合，构成的艺术形象、艺术意境（优美与壮美）通过　艺术形式美（“古雅”）表现出来，揭示“古雅”这一　学的主要内容”，提出“如何认识、理解对象的美　感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应该是美　术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食”。这　一系列观点的推出，把多年来无人敢于公开讨论的　艺术美的科学一一形式问题重新请了出来，确立形　式美在艺术创作中的地位，其破冰的功绩和意义对　艺术创作和艺术理论的发展是不应低估的。接下　来，吴冠中又发表了《关于抽象美）×　美术））ｌ　９　８０第　ｌ０期）、　内容决定形式）ｘ　美术　１９８３第３期）等多篇文　章，他的一系列言论的发表，“一石激起千层浪”，　把艺术形式问题的争论推到了风口浪尖。这种争　论，已经昭示着一个较为明晰的转向，即对于艺术　内容一一“写什么”问题，由以往的过于的强调，　转向对形式～一“怎么写”问题的探究。这一争论　不但在美术圈形成广泛的影响，而且波及文艺理论　界，形成一场关于“形式美学”理论问题的大讨论。　在对形式美问题的探讨中，许多不同领域的学　者、文艺理论家和艺术理论家及艺术家也都参与进　来，如研究美术理论的吴甲丰以及美术理论兼美学　的翟墨，版画家兼理论家王琦，美学学者滕守尧、　叶朗，文学理论学者唐驶等，都发表关于此问题讨　论的文章。与此同时，文艺理论刊物也抓住时机跟　进，对新时期这一敏锐而又引发话题的艺术理论问　题展开讨论，如《文艺研究　《复旦学报））《文艺理　论研究　等刊物相继刊发了一系列关于形式美问题　的讨论文章。例如，张暧昕　艺术形式的革新》（（《文　艺研究》１　９７９年第４期）、王琦　艺术形式的演变初　探）Ｘ《文艺研究　１９８０年第３期）、叶朗《艺术形式美的　一条规律）×（（文艺研究））ｌ９８０年第６期）、伍蠡甫（（试论　艺术抽象和艺术形式美）Ｘ　文艺研究　ｌ　９　８　３年第ｌ期）　等。这一时期，关于形式美和形式问题的讨论不断，　比较重要的文章还有：虞频频的《艺术形式美的规　律浅谈）Ｘ　复旦学报））１的价值）Ｘ（《复旦学报》１９８３年第５期）、唐驶　艺术形式　ＪＲ　ｚＡＬ９８２年第２期）和　论艺术形式美　　ｏ１吾　芝０　ＡＲ１＿∞一Ｎｓ１＿一１１Ｊ１＾Ｅ　一美术与设计版ＦＩ的追求）Ｘ　文艺理论研究》ｌ９８３年第１期）、刘德滨　浅　谈艺术形式及形式美）ｘ（（美苑　１９８５年第１期）及《艺术　形式的变革与创新）ｘ（（文艺理论研究））１　９８２年第４期）、　滕守尧　艺术形式与情感）×　新华文摘　１　９　８　３年第２　期）、吴甲丰　看“星星美展”，漫谈艺术形式　（　新　华文摘））ｌ９８１年第ｌ期）、翟墨　支持对艺术形式的探　索）Ｘ（（美术》１９８１年第２期）等。　这些文章均从不同的角度讨论艺术的形式美与　形式问题，张暖昕　艺术形式的革新　（　文艺研究　１　９　７　９年第４期）是一篇较早地谈论形式问题的文章，　文中虽没有对具体的形式问题作出判断，但引出了　问题，起到了呼吁的作用。王琦的　艺术形式的演　古老命题的形式美规律。伍蠡甫　试论艺术抽象和　艺术形式美）×　文艺研究　ｌ　９８３年第１期）一文，介绍　了艺术抽象的概念，论述了西方美学和西方文论中　形式主义的审美观点，点评了其合理与片面，进步　与颓废之处。虞频频　艺术形式美的规律浅谈　（　复　旦学报））１９８２年第２期）一文，透过具体事例谈论了艺　术形式美的规律，如均衡、比例、秩序、节奏的宾　主关系、多样统一法则。虞频频的另一篇文章（（论　艺术形式美的价值）Ｘ　复旦学报））ｌ　９８３年第５期）主要　论述了艺术形式美的直觉功能、深层意蕴两大价　值，并把艺术形式美具有的表面功能归结到“合乎　形式美规律的艺术形式与人的生理心理功能”相一　致的原因上。文章论述分析，采用了西方美学理论　中格式塔心理学的分析方法探讨问题，在当时产生　了一定的影响作用。滕守尧的　艺术形式与情感　（《美学　丛刊第２期）一文，阐述了艺术形式的结构　与人的情感结构的一致性问题。栾贻信、盖光的　简　论艺术形式的层次结构　（　复印报刊资料・造　型艺术　ｌ　９８８年第５期），揭示了艺术形式的结构系　统，并从审美意象的形成及其内在功能上，阐述文　学艺术的形式意味之所在。在文章中，作者还引入　了西方文论论及形式问题，如英国美学家克莱夫贝　尔的“艺术是有意味的形式”，美国符号美学家苏　珊・朗格的“艺术符号说”等，给艺术理论研究带　来西学思想的介入。还有些文章是从形式和媒介的　关系，艺术形式与艺术本体的关系，艺术形式的内　ＮＥ　Ａ开１＿∞８Ｌ吊∞ｌＧｚ—　ｏ１３／０　在机制，艺术形式的新语言等来谈艺术形式问题。　总体说来，ｌ　９　８　０年代初中期，我国文艺理论和　艺术理论界关于艺术形式美与形式问题的讨论，是　艺术学理论非常重要的命题，其广泛讨论意味着新　时期艺术理论研究开始转向艺术内部问题的探讨。　这种基于艺术表现的“美在于形式”以及形式构成　的思想认识，有助于探讨形式美所涉及的艺术理论　的诸多重要关系，进而揭示了形式与本性的关联。　一方面形式作为艺术本性的规定具有的重要意义；　另一方面也存在着难以解决的自身表达的认识问　题。进而表明，在与艺术活动中，形式是流变的与　多元的，这种关联本身是非常复杂的，而若无视这　南京艺术学院学报ＬｏＬ南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０　ＮＡＮＪ乏ｏ　ＡＲ１＿∽一Ｎｓ　ＴｌＴＵＴｍ　一美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴｓ　８Ｌ　０ＥＳ一０ｚ一　。一∞＼ｏ　些，将无助于增进对艺术形式美与艺术本性的认识　和理解。随着形式美和形式问题讨论的不断深入，　许多学者的研究视阈逐渐拓宽，这与新时期以来西　方艺术理论的大量进入有着很大的关系。这时期，　对艺术形式问题探讨产生影响较大的西方艺术理　论有形式主义的文学理论、英国克莱夫贝尔的　形式意味理论、德国卡西尔的艺术符号理论、美国　苏珊・朗格的形式理论等等，这些形式理论多从“恢　复人的感觉的丰富性、敏感性出发来谈艺术形式的　本质和功用”出发，揭示人自我的感性存在，进一　步让人“直观到平常被我们忽视的事物的本来面　目，感受到生命的存在”。ｌ２。ｌ至此，形式主义诸流派　的理论主张传入，使我国艺术理论研究方法有了转　变，艺术理论研究开始走向了自觉。　同时期，文艺理论界关于艺术真实问题的讨论　也如火如荼，这是之后卸下枷锁的文艺理论家　们面对文艺发展所面临的重大问题的自由讨论。这　次讨论以１９８０年（（红旗　杂志第４期发表的李玉铭、　韩志君的文章　对“写真实”说的质疑　为开端，集　中展开讨论的时间近三年左右。各种关于艺术真实　的概念层出不穷，形成的主要观点有：艺术真实必　须以生活真实为根据、为源泉，是对生活本质、规　律的深刻揭示；艺术真实应当高于生活真实，艺术　真实包含着作家（文艺家）主观的思想倾向，艺术理　想与审美评价，是客观真实与主观倾向的统一等。　可以说，这些主要观点在相当长的一段时间内都很　得文艺理论家的关心，尤其是“艺术来源于生活，　更高于生活”直到今天还时常被引用。更重要的是　“这次讨论的结果确定了‘艺术真实’在我国文艺　理论研究中的地位，它不仅成为现实主义最核心的　范畴，也成为了评判作品价值的重要标准，乃至第　一标准。真实性被戴上了‘艺术的生命’的光环。　然而，时至今日，不过短短二十多年，艺术真实论　已经无法解释现有的、庞杂的文学（文艺）现象了。　随着‘经典文学时代’的结束，艺术真实论对文学　（文艺）的评判体系也被日渐瓦解”。【２　ｌ当然，这是新时　期以来我国文艺领域出现的对创作标准，或者说创　作评价的认识发生的转变。也可以说，在新时期关　于“艺术真实”的讨论，无论对于文艺创作，还是　文艺理论建设都是一个历久弥新的课题。　当时，关于“艺术真实”讨论的代表性论文篇　美　学　目有：陆贵山　论生活真实和艺术真实》（　辽宁大学　与　＊　学报　ｌ　９８１年第６期）、王臻中　文学结构与艺术真　乙　术　实）Ｘ　文艺理论研究　１９８４年第２期）、张超（（艺术真实　学　研　论）Ｘ　文学评论　ｌ９８１年第６期）、郁沅　艺术真实与现　究　实主义）×　文艺研究　１９８２年第２期）、龚耀生　艺术真　实和典型的辩证关系）Ｘ（（文艺研究　１　９８２年第６期）、张　弼（（艺术真实新探）×　文学评论丛刊　１９８４年第１９辑）　等。随着对问题认识的不断深入，又有多本关于艺　术真实问题研究的论著问世，如马玉田（（艺术真实　十题）ｘ北京：文化艺术出版社，ｌ９８３年版）、陆贵山著　艺术真实论）×北京：中国人民大学出版，１　９　８４年版）　等。事实上，关于艺术真实的讨论一直在持续，直　至８　０年代中后期还有许多学者在关注艺术真实的问　题，如长江文艺出版社１　９　８６年出版的陈全荣（（艺术　真实　，湖南人民出版社ｌ　９　８　８年出版的杨汉池（（艺　术真实性研究　等著述。　关于艺术真实的讨论，有的是从文艺理论来　谈，有的侧重于艺术真实观念的演变而论，也有的　从艺术真实和艺术理想的角度来讨论艺术真实，这　些讨论都涉及到了艺术理论中的基本问题，即艺术　真实和生活真实的关系，文艺创作的客观规律等，　而集中论点是在要不要“真实”的问题上。对于艺　术需要“真实”反映生活的意见是一致的，但在具　体理解“艺术真实”的口号和艺术真实性的确切含　义上，出现有较大的分歧。例如，张超　艺术真实　论）Ｘ（（文学评论　ｌ　９８　１年第６期）一文认为：艺术真实　是“文艺基于客观现实反映事物特征，而能引起欣　赏者真实感的艺术属性”；龚耀生　艺术真实和典型　的辩证关系）Ｘ　文艺研究　ｌ　９　８２年第６期）一文认为，　“写真实就必须写出典型，而要写出典型又必须忠　实于生活”。随后，张弼发表文章　艺术真实新探　（　文学评论丛刊》１９８４年第ｌ　９辑）则认为，张超没有　明确指出文艺所反映的事物特征是本质的特征，还　是现象的特征，使特征流于宽泛而失去了艺术的真　实性。在讨论中，虽然对于艺术真实问题的认识远　没有达成统一的观点，论者各抒己见。但在如何看　待“历史真实”，怎样把握“历史真实”与“艺术真　实”的切入点，以及“艺术虚构”的形态与“艺术　真实”的关系把握等理论问题的认识上，却在很大　程度上有深入的探讨，对于这一问题的理论总结，　有所推进和有所深化。　艺术创作过程的研究也是新时期文艺理论研　究，以至艺术理论研究的一个侧重方面，诸如，涉　及创作过程中的心理探究，是对艺术创作过程中思　维活动的讨论。关于艺术创作的思维活动，抑或关　于“形象思维”的问题讨论，自５　０年代就曾展开过　两次大的讨论：第一次发生在５　０年代中期到到　前夕，最后以对形象思维的批判而告终；第二次讨　论是以谈诗的一封信，时隔１　２年正式发表为　发端，即１９７７年１２月３１日，　人民日报　公开发表了　（（给陈毅同志谈诗的一封信）），信中说：“诗要　用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两　法是不能不用的”。随即各类文艺干Ｕ物全文转载，成　为新时期酝酿之初较为突出的文艺理论话题，从　ｌ９７８至１９８３年，持续五年时间的讨论，主要聚焦在　四个方面：一是形象思维属于何种思维；二是形象　思维的本质特征是什么；三是形象思维与抽象思　维的关系；四是形象思维与文艺创作的关系。在讨　论中关于形象思维是否存在，各执一词。蔡仪、曾　簇林等学者持肯定意见，在ｌ９　７　８年第ｌ期的　文学　评论》上发表的蔡仪　批判反形象思维论　一文，　他提出：“所谓形象思维，单从字面上也已表明，它　是一种思维。……至于它这种思维的特点即在于它　是形象的”。接着，　文艺　１　９７８年第３期发表　了孟伟哉的（《形象思维二题　；（（北京师范大学学报》　ｌ　９　７９年第１期发表了童庆炳的（《再论形象思维的基　本特征——兼答邹大炎同志）），　湘潭大学报））１　９　７　９　第１・２期合刊发表了曾簇林的　试论形象思维的理　性认识特点及逻辑思维与形象思维的关系　，　上海　师范大学学报》ｌ　９８０年第３期发表了张德林的　论形　象思维和逻辑思维的一致性和区别性　等，均肯定　形象思维的存在。例如，童庆炳认为：“形象思维（艺　术思维）是作家、艺术家的一种特殊的思维运动，它　的基本特征是：以一幅一幅的生活图画为运动的基　本单位，以强烈的感情活动为推动力量，以概括化　和个别化同时并进为发展路线”。【２　２　曾簇林也认为：　“形象思维是指文艺工作者在艺术创作过程中，借　形象认识生活和反映生活的一种思维形式。所以，　艺术形象就是对现实生活的形象思维的再现。而从　思维活动的角度看，形象思维又是指文艺工作者从　现实生活提炼和塑造艺术典型时所进行的思维过　程，是一种认识活动，即形象的认识活动”。『２　张德　林认为，形象思维的思维方式和过程的特点是“对　现象的本质和规律性的概括并不通过抽象化的过　程，从最初起，就是与选择事物的特征，提炼典型　细节，展开想象活动，密切地结合在一起的。现象　的本质始终是通过这些事物的特征和典型细节富　有感染力地表现出来的”。【２　】　但是，另外的一些学者则不同意把形象思维看　作是与逻辑思维同样的思维方式。例如，夏南的　从　马克思主义认识论看形象思维方法　（　社会科学战　线　１９７８年第４期）、郑季翘的（《必须从马克思主义认　识论解释文艺创作）×（（文艺研究》ｌ９７９年第ｌ期）等文　章，反对把形象思维作为一种思维规律来看待。夏　ｚＡＬ　０　ｚ＞ＮＪ芝０　ＡＲＴＳ—Ｎｓ丁ｌ１１ＪＴＥ　一美术与设计版南认为：“艺术创作中的形象思维方法，乃是作家经　过实践并取得一定的理性认识的前提下，用以构思　艺术形象的方法。跟任何创造性想象一样，它本身　不能构成一种所谓具有完整的认识过程，与抽象思　维相对称的的思维方式。”ｌ２　】郑季翘也表示了和　夏南相似的意见，他指出：“形象思维作为艺术创作　的表现方法，是不能跟抽象思想（逻辑思维）加以并　列，而成为什么‘思维规律’的。……认为形象思　维是与抽象思维相对称的特殊的思维规律，就是在　认识真理的途径上制造二元论”。［２　６　归纳而言，关于“形象思维”的讨论，在形象　思维是否能作为一种的思维规律的问题上形　成激烈的论争焦点。肯定者强调，形象思维的　的认识功能。否定者强调，思维规律的一元性，把　形象思维看作是文艺创作的方式方法，而不能与逻　辑思维（或抽象思维）并列。有意思的是，无论是肯　定或是否定的意见，所依据的都是哲学认识上的反　映论，即“形象思维”是否能反映事物的本质与规　律。然而，李泽厚既不同意以蔡仪、何洛为代表的　“平行说”（即认为形象思维是一种与逻辑思维平行　而的思维），也不同意以郑季翘为代表的“否　定说”，他认为“‘形象思维’中的‘思维’，只能意　味着它具有一般逻辑思维的某些功能、性质、作用，　即是说，它具有反映事物本质的能力或作用，可以　相当于逻辑思维。所以才把这种艺术创作过程中的　创造性的想象叫做‘形象思维’，以突出这一性能、　作用”。ｌ２　李泽厚一方面肯定形象思维是艺术想象，　认为它是包含着想象、情感、理解、感知等多种心　理因素、心理功能的有机综合体，其中包含有思维　理解的因素，即“形象思维可说是能达到本质　认识的艺术想象”；另一方面又认为，形象思维受　制于逻辑思维，形象思维“只能意味着它具有一般　逻辑思维的某些功能、性质、作用”。　形象思维的讨论还引出了理论界的一些新思维　和新认识，较为代表的是灵感思维问题。１　９　８０年底，　钱学森发表了《关于形象思维的一封信　一文，文　中提出了“形象思维”的概念，指出它是与形象思　维和抽象思维的并列的的思维方式，并提出　“灵感思维”问题，钱学森把灵感思维看做“潜思　维”，他认为“潜意识，当酝酿成熟，却突然沟通，　涌现于意识，成为灵感”，【２　可以说，钱学森灵感思　维的提出丰富了形象思维的内容，为形象思维的认　识拓宽了渠道。之后，在艺术理论中关于艺术与技　术的创造融合性问题讨论上，又有许多论者引用和　发挥。　随着讨论的深入，形象思维的问题得到了大多　数文艺理论家的肯定，这就为进一步探讨形象思维　的思维特征奠定了理论基础，讨论逐渐转向形象思　维和抽象思维的关系，形象思维与文艺创作的关　ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８‘口ＥｓｌＧｚ—　ｏ１３＼ｏ　系、形象思维与世界观及认识论的关系，灵感思维　与情感思维的关系等认识问题上，直至文艺创作中　的心理过程及心态特征的讨论，在后一轮讨论中，　涉及到艺术感觉中感性与理性、艺术直觉的特征与　作用、潜意识等问题。也正是这一问题讨论的深入　推进，使得新时期以来有关形象思维的讨论，在经　历了一个由思维认识论，到艺术本质特征与规律探　讨的过程之后，从形象思维作为与逻辑思维并列的　思维规律，到形象思维与创作关系的探讨，再到形　象思维的心理学研究。可说是文艺理论和艺术理论　的讨论形成了空前的自由，讨论的目的尽力超越认　识论的局限，把艺术的认识论引向了人文本体论，　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲ南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０　ｚ》ＮＪ芝０　ＡＲＴｓ芝∽１＿一ＴＵＴｍ　一美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴｓ　８１　０ＥＳｌＧｚ一～ｏｆ３＼０５　这也是后来８　５新潮依据的许多艺术理论的渊源。　面貌，也改变着人们的思维方式和观念形态，自然　科学在不断专门化与精细化的过程中，一些新的研　究方法也在不断地影响着哲学社会科学的研究，各　门学科之间的壁垒被打破，相互交叉渗透，文学和　探索阶段（２０世纪８０年代中期至９Ｏ年代　中期）　用探索阶段来概括２　０世纪十年代我国艺术　艺术理论研究者们也热切希望能够从自然科学中　寻求智慧和思路，以给艺术学科增添新的活力。于　是，物理学、模糊数学、人类学、心理学、生物学　理论界的基本现状，是基于两方面因素的考虑：一　方面是此阶段各种“新潮”文艺思想的大量涌入，　促使艺术理论有更多的选择，因而形成对新的理论　观点、思潮与方法的认识与探索；另一方面正是由　等许多现代自然科学的新方法、新观念，自然地涌　入艺术理论研究者的视野。现代科学中的系统论、　于“新潮”文艺思想的巨大影响所至，更多艺术理　论家们面临接受新观念、新思维和新方法的压力，　普遍感到自身学识有落差，甚至有被取代的危机。　为了寻求艺术理论视野的突破，纷纷急起直追、你　争我赶，各自寻求观念与方法的新突破。有的面向　中国古典艺术理论挖掘资源，而更多的则是从西方　现当代艺术理论思潮入手，借鉴西学思想和方法来　拓展或弥补自身理论视闽的局限。可以说，透视新　时期以来，特别是８０年代中期至９０年代中期这十年　的我国艺术理论发展历程，有充分的事实能够证实　这是一个不断探素的阶段。而要归纳这一探索阶段　的特点，有五项趋势值得关注：一是艺术理论研究　状态的迅速转变，从整合趋向分化；二是艺术理论　信息论、控制论、耗散结构理论、量子理论等，给　了许多理论研究者新的启发和方引导，产生了　很大的效应。　较早把自然科学方法运用于文艺理论研究的是　林兴宅，他发表于ｌ９８４年第４期　中国社会科学　上　的　论文学艺术的魅力　一文，运用系统论、信息　论、控制论等多种方法来描述和研究文学的魅力，　突破了以往对文艺的经验性描述，建立起了艺术魅　力的结构模式、对应模式和个体发生模式，力图打　开探索文艺魅力的新视角。其后，运用自然科学或　是科学主义研究方法的文艺理论文章或论著便不　断涌现。比如，从８　５“新潮美术”到８９现代艺术的　许多评论来看，所表现出的本质主义的追问，就是　受到科学主义的影响，使用的排它性语言结构，以　及表达观念的深究说法，虽说有产生语汇释义的犀　研究伴随着哲学、社会科学和人文学科的进步，获　得学术思想上的民主化进程，即从垄断转向民　主化，真正出现百花齐放、百家争鸣的局面；三是　艺术理论的观念导向发生转变，从启蒙到多元，整　利，但也有让人产生语焉不详的感觉。　艺术理论在借鉴现代西方自然科学方法的同　时，与大量西方人文社会科学汇合，产生出艺术心　理学、艺术人类学、艺术美学、艺术经济学、艺术　类型学、艺术符号学、艺术社会学等多种交叉学科，　个学术思想领域发生了翻天覆地的变化，无论是理　论观念，还是实践尝试，都具有时代前进步伐的影　子；四是艺术理论的阐述者角色发生了转变，由配　角到主角，成为阐释艺术思潮、观念、主张、行为　等一系列艺术活动的话语表达者；五是雅俗界限　的转变，从分明到模糊，导致艺术理论的界域范畴　在转型中产生变化，雅俗互动性增强，艺术的雅俗　可以说艺术理论研究局面由此获得了极大的丰富　和发展。特别是在西方已经被大量运用于文学和美　学研究的各种人文社会科学方法，如原型批评方　法、精神分析方法、形式主义方法、结构主义方法、　新批评方法、结构主义方法、阐释学方法、接受美　学方法以及后现代主义研究方法等，在ｌ　９　８　５年的　“方年”　之后，很自然地融入到艺术理论研究　领域而被广泛地应用。这一时期翻译、编译以及系　统介绍西方艺术理论方的著作不断涌现，从而　普及了方在我国艺术理论界的传播。　这一阶段学术界翻译的很多西方文艺理论著　作，又一次次冲击、消解了庸俗社会学方法的影响，　打破了以往艺术理论研究思维模式和艺术理论研　界限进一步淡化，雅俗双方由高雅艺术与通俗艺术　逐步向内雅外俗或内俗外雅转变。艺术理论也随艺　术之雅与大众之俗对峙观念呈现出多元价值共存　的取向。　由此而言，新时期艺术理论观念的更新、丰富　与发展，离不开艺术理论界对于新思维和新方法的　突破与创新。这一时期我国艺术理论研究借鉴的新　方法主要来自于自然科学和人文科学的方法。这体　美　学　与　艺　术　现当代自然科学和技术的迅猛发展，改变着世界的　①１　９　８　５年被称为“方年”，是因为这一年召开的关于美学与文艺学方法的学术会议频繁，以及在报刊上发表的有　关这方面的论述文章数量颇多。其代表性的有：《光明日报　陆续刊载的一系列“外国现代文艺学方”简介短文，包　括　文艺控制论》、Ⅸ接受美学　、　信息论与文艺学和美学》等。然而，除一般介绍的知识性文章之外，从有关的文章　论述中可以明显地看出，在对待美学研究方法问题的态度和看法上，我国美学界是存在着较大分歧与争论的。这些分　歧和争论的焦点可以概括为三个方面：（１）各种外国现代美学方法与马克思主义哲学方之间的关系；（２）自然科学与美　学　研　究　学研究方法的关系；（３）各种不同美学研究方法之间的关系。这三个方面的研究方法问题，都存在着结构系统的层次性、　互补性、差异性，如何根据研究对象的自身特点与客观要求寻找到、运用好属于自己的研究方法，是学术研究存在和　发展的基础。　究的狭窄视野，启发人们以新的观念和方法重新思　考艺术理论研究的模式，大大拓展了艺术理论研究　的空间。新时期以来翻译的艺术理论方面的代表著　作有：（美）苏珊・朗格的（（艺术问题）×滕守尧译，北　京：中国社会科学出版社，ｌ　９８３年版）、（德）格罗塞的　艺术的起源）Ｘ蔡慕晖译，北京：商务印书馆，１９８４年　版）、（苏）维戈茨基的（（艺术心理学）Ｘ周新译，上海文　艺出版社，１９８５年版）　（英）科林伍德的（（艺术原理）×王　至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，ｌ　９　８　５　年版）、（美）鲁道夫・阿恩海姆著的　艺术与视知觉　视觉艺术心理学）Ｘ滕守尧、朱疆源译，北京：中国社　会科学出版社，ｌ９８４年版）、（苏）卡冈的　艺术形态学　（凌继尧、金亚娜译，北京：生活－读书－新知三联　书店，１９８６年版）、（美）Ｅｌｌｅｎ　Ｗｉｎｎｅｒ　创造的世界艺　术心理学　（陶东风等译，台北：田园城市文化事业　有限公司，１　９８６年版）、（英）冈布里奇的　艺术与错觉　图画再现的心理学研究））（林夕等译，浙江摄影出版　社，１９８７年版）、（苏）梅拉赫的　创作过程和艺术接受））　（程正民等译，郑州：黄河文艺出版社，１　９　８９年版）、　（英）珍妮特・沃尔芙的　艺术的社会生产》（董学文、　王葵译，北京：华夏出版社，１９９０年版）、（法）丹纳著的　（（艺术哲学）Ｘ傅雷译，北京：人民文学出版社，ｌ　９８６年　版）等。　这些著作带来的心理学、形态学、人类学、接　受美学、现象学、阐释学、精神分析等方法，催生　了艺术理论研究的自觉，直接带来了艺术理论的更　新与拓展，让许多被忽视、被遮蔽的艺术现象得以　成为理论关注的问题。诸如，美国符号美学家苏珊・　朗格的　艺术问题》，以作者的观点回答了关于艺　术的本体问题（认为所有的艺术都是表现性的形式）、　艺术创造的实质、艺术的表现性的内容、艺术品的　表现性的认识，以及艺术意味的知觉问题等。苏珊・　朗格从哲学的高度，把艺术的本质界定为“人类情　感的符号形式的创造”。她还把艺术看作是情感的　符号的观点，这在她的另一本书　情感与形式　（刘　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲＮＡｒ大基等译，北京：中国社会科学出版社，１９８６年版）阐　述详尽。苏珊・朗格把符号学进行了美学的阐释，　０　ＮＡＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１＿∽一Ｎｓ　ＴＩＴＵＴｍ　一美术与设计版　其理论在８　０年代我国文艺理论界倍受青睐，后来的　艺术批评多引入符号学的方法来评析艺术作品。　英国学者珍妮特・沃尔芙的　艺术的社会生产　主要论及在生产、分配和接受过程中艺术的社会性　质问题。苏联文艺学家梅拉赫的　创作过程和艺术　接受　是论述综合研究方和艺术创作、艺术接　受一般规律的一部代表性著作。在这部论著中，梅　拉赫指出：尽管先前有不少的学科和理论学派都试　图证明自己在揭示艺术创作秘密上的优势，但都未　能充分揭示艺术创作的规律性，而只有以马克思主　义的辩证唯物主义和历史唯物主义为基础，以美　学、文艺学、艺术学为主导科学，以历史学、社会　学、心理学、民族学、语言学为边缘学科，并广泛　吸取生理学、精神生理学和控制论等现代自然科学　的成就，通过多学科领域学者的合作，才能真正揭　示艺术创作以及艺术接受的规律，这也就是艺术创　作的综合研究所追求的目标。ｌ２　值得关注的是，８　０年代初期接受美学的研究与　传播在我国逐渐兴起，这给了艺术理论研究者很大　的启发，使其研究不仅限于艺术作品本身，而是扩　展到对艺术家、作品、读者以及相互关系的系统探　讨。接受美学在西方的出现，约在２０世纪６０年代后　半期，在德国康土坦茨大学崛起并迅速在欧美产生　影响之时，正值我国期间，文化运动的大批判　造成的“反文化”行动，窒息了任何正常的理论研　究与传播。直至新时期，在西方正处于鼎盛期的接　受美学开始传人我国，伴随着思想以及文艺学　美学方热潮进入了学术界视野。接受美学的介　绍起始于ｌ９８３年，至８０年代末是接受美学传播和移　植期。　文艺理论研究））ｌ　９　８３年第３期率先刊载了意　大利学者弗・梅雷加利介绍接受美学的文章（（论文　学接收　（冯汉津译）。继而，张黎发表了　关于“接　受美学”的笔记）Ｘ（（文学评论》１９８３年第６期）；张隆溪　的比较文学研究文章（（诗无达诂）×　文艺研究　１　９　８　３　年４期）将我国古代文论中的“诗无达诂”与接受美　学、解释学相互阐释、相互发明，接着作者又发表　仁者见仁，智者见智）Ｘ　读书》ｌ　９８４年第３期）对阐释　学、接受美学和读者反应批评作了概述。罗悌伦以　（（接受美学简介　为题摘要翻译了德国学者Ｇ－格林　的（（接受美学研究概论　（　文艺理论研究　１　９　８　５年第　２期）；章国锋则在　国外一种新兴的文学理论一一　接受美学）Ｘ（（文艺研究））１９８５年第４期）中，较为细致地　介绍了接受美学重要学者姚斯、伊瑟尔、瑙曼的理　论。紧接着的理论翻译也迅速展开，周宁、金元浦　翻译的　接受美学与接受理论）），作为李泽厚主编　的“美学译文丛书”之一，于ｌ　９　８　７年由辽宁人民出　版社出版，其中收入了姚斯代表作（（走向接受美学））　和霍拉勃的（ＦｌＮＥ（接受理论　。进入９０年代后，姚斯　审　美经验与文学解释学　、赫鲁伯　ＡＲＴｓ　８Ｉ吊∽ｌＧｚ—　ｏ１（《接受美学理论》、３＼。∞　　斯坦利・费希（《读者反应批评：理论与实践　、瑙曼　等　作品、文学史与读者　也相继翻译出版。自此，　接受美学在我国找到了一块极为相宜的文化沃土，　在文学理论、古代文论、文学史、比较文学、艺术　理论和翻译理论研究等领域得到了多方位的发展。　滕守尧的　艺术社会学描述　一书显然是受到　接受美学的影响，该书主要侧重于美学与艺术学的　过程论证。作者认为，接受美学与以往各种美学理　论之明显不同就在于“以往的理论倾向于把文学作　品当作一种结果或一种完成品，因而偏重于对作品　作历史的实证和对作品本身的语言技巧、布局或结　构的描述。而接受美学认为，文学作品的本文只不　南京艺术学院学报ＪｏＵＲｚＡＬ　０ｍ　ｚ＞ＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１＿∽一Ｎｓ１＿一ＴＵＴＥ　一美术与设计版Ｆ１ＮＥ　ＡＲ１＿∞８Ｌ　ＤＥ∽ｌＧｚ一　。１３＼。　过是一种触发剂或媒介，其作用是引起读者的参　与、共鸣或讨论，因此，所谓文学，其实是存在于　读者的接受过程之中（知觉、理解、解释）。这样一　来，就把人们关注的中心，从作品本文影响了读者　和接受者，从一种固定、有形、可以界定的结构或　结果引向了一种无形的、难以确定的和变化性很强　的过程之中”。『３　０＿　。　这表明，美学向过程的转移，走　向接受者，强调接受者实际从文本（作品）里读出了　什么，这一理论在很大程度上消解了“作者”对于　其作品的权威性解释，彰显出“接受者”在艺术创　作活动中具有积极的作用。　苏联美学家卡冈的　艺术形态学））（凌继尧、金　亚娜翻译，上海：学林出版社，２０１０年版），对２０世纪　８　０年代中期后的艺术理论起到了非常重要的借鉴作　用。从方上来说，卡冈运用系统方法来研究艺　术活动和审美现象，是将审美艺术活动和现象看成　是多层次的、系统的和完整的有机体，而不是各种　属性和功用的简单总和，进而把艺术放在人类活动　的系统中加以综合考察，揭示它是由认识、评价、　改造诸多方面功能构成的内在结构。进而从历史的　角度，揭示艺术活动以及更为广泛的社会艺术文化　的起源和发展变化过程。该书着重分析了艺术所归　属的大系统一一艺术文化和社会文化，梳理了艺术　发展史和方，划分了艺术的类别和门类，艺术　的样式和品种，分析了种类和体裁作为形态学的范　畴，并研究艺术活动的各个环节一一艺术创作、艺　术作品和艺术知觉。卡冈在书中阐述了艺术创作活　动分类的所有重要标准。他把艺术样式的划分作为　形态学分析的中心，高于样式划分的水准，是类别　和门类的划分，而艺术的每个样式本身又可以进行　品种、种类和体裁诸多水准的划分，这样一来，类　别、门类、样式、品种、种类和体裁就形成了艺术　形态学的术语系统。卡冈正是用“形态一一历史”　的方法分析了混合形态的原始美术及其在近代的　解体过程，标志他对“艺术形态学”这个学科的确　立，同时也标志了艺术分类学从此发展到了一个崭　新的阶段。卡冈的基本思路是把系统方法运用于艺　术形态网络，从而建立起他的艺术形态学休系。这　本书问世对我国的艺术分类学产生了极为重要的　影响。　美　该书翻译者之一凌继尧，则早在１　９９０年就专门　学　为此书撰写过导读著作一一（（艺术殿堂的建构一　与　＊　卡冈（艺术形态学）导引））（江苏教育出版社“世界　乙　术　学术名著导引丛书”系列），对卡冈的理论进行了　学　研　全面的介绍和分析。他分析了卡冈美学思想的理论　究　基础，论述了　艺术形态学　的理论框架、艺术系　统形成的历史过程、艺术世界内部结构的规律性、　艺术样式和体裁发展的不平衡等问题。同时，还论　述了里夫希茨对《艺术形态学））一书的批判，以及　卡冈艺术形态学理论的新发展等。凌继尧对此书所　作的全面阐释与评价，增强了此书的影响力。使得　８　０年代中期后出版的许多　艺术概论　教材中关于　艺术分类的叙述，明显受到卡冈（（艺术形态学　的　影响。此外，由李心峰主编，戴阿宝、罗洪涛、宋　建林参与合著的（（艺术类型学））（北京：文化艺术出　版社“２０世纪艺术文库”，１９９９年版）、王林的　美术　形态学）×西南师范大学出版社，２００４年版）等著作也　明显受到卡冈理论的影响。　此外，在新时期对西方艺术理论的介绍与传播　起到重要作用的还有几份艺术院校的学术期刊。中　国美术学院（原为浙江美术学院）《新美术））和　美术　译丛　创办于８　０年代初期，其最初目的是配合专业　教学，在梳理校史、展示学院艺术创作成绩的同时，　对国外艺术家、艺术杰作和重要流派展开全面介　绍。如两刊分别刊登了金冶对印象派、现代派的介　绍，钱景长、严摩罕、朱伯雄、欧阳英、樊小明等　人对西方各个时期美术家及其作品的评点和研究　等。这些工作完善了世界美术通史的教学资源的积　累，为提高师生对西方艺术的欣赏能力做出了贡　献。据曹意强回顾，当时两刊的学术定位是介绍西　方的经典作品，并大力推进中国的现代艺术运动，　这些思路在（（新美术　早期刊发的论文中得到了充　分的体现。在“８　５新潮”前后，两刊对世界美术的　介绍开始有所侧重，西方１　９世纪以来的现代艺术流　派及历次前卫艺术运动成为研究的重点，这些工作　对推进“８　５新潮”，推动浙江美院乃至全国的现代　艺术运动作出了不可磨灭的贡献。９　０年代初，（（新美　术》主编范景中即明确提出了办刊的学术思想，即　努力把中国艺术史研究发展成一门真正的人文学　科。为此，范景中等学者对三个ｌ　９世纪中后期至２０　世纪上半叶在欧美国家影响深远的三个学派作深　入的、系统的介绍，一是维也纳学派、二是瓦尔堡　学派、三是形式分析学派。范景中在主编“美术译　丛　时，就组织校内外学者杨成凯、潘耀昌、杨思　梁、徐一维等人翻译上述学派的名篇，陆续出版了　一批欧洲近现代美术史经典著作，（（艺术的故事　、　艺术与错觉　等更是一版再版，在美术史学界产　生了持久的影响。　ｌ　（（世界美术　是由美术学院创办于新时期　之初的重要学术期刊，１　９　７　９年创刊，历经二十多年　风雨历程，见证了我国当代艺术的潮起潮落，追踪　视觉文化在我国传播的前沿资讯，追溯世界艺术历　史发展脉络，为新时期我国艺术事业和艺术理论的　发展，作出了努力与贡献。在易英的回忆文章中有　这样的讲述，在８　０年代，（《世界美术　的重点在具有　现实主义倾向的现代艺术，这与中国当时的艺术创　作的主流是相适应的。新时期以来，中国艺术创作　（以油画为主）经历了两个现实主义的创作阶段，一　个是批判现实主义，一个是乡土现实主义。创作的　主体主要是青年学生，创作的手法是从古典学院派　学来的写实手法。批判现实主义（伤痕美术）主要还　是马训班的传统，这是从前苏联移植过来的现实主　融合，强调文学作品的有机整体性。况且，有机整　体性又是衡量作家作品的一个最重要的参照标准。　这样，有机整体论自古以来就受到许多批评家的重　视和青睐，也一直是西方文论中具有广泛影响的批　义手法，也具有欧洲ｌ　９世纪现实主义绘画的技法特　征，在经历了６　０年代的现实主义创作高潮和文　革的“”洗礼后，这种风格也达到了一个高峰，　在后一段时期成为记录历史、反映现实和批判　社会的有效手段。但是，在乡土现实主义中，这种　风格显然受到质疑，艺术家在表现自己对社会的真　实观察和生活的真实体验时，也要求摆脱千篇一律　评理论。两部著作的史学研究列为三个时期，即古　希腊罗马到中世纪时期；文艺复兴到十八世纪；１　８　世纪末至ｉ　９世纪初浪漫主义时期。两部著作的论述　观念和历史分期方法，对我国艺术史学界研究西方　艺术史及西方艺术理论起到了参照和推动作用。　胡经之主编的（《西方文艺理论名著教程　（北京　大学出版，１　９　８　６年版），则在国内高校文科专业的文　的表现模式，也要求有一种适合自身经验的表现形　式。在乡土现实主义中我们看到的是多种风格的表　现，但这些新的表现大多是吸收的西方现代艺术或　当代艺术的一些手法。比如，罗中立的　父亲　就　借鉴了美国的超级现实主义的手法，当然，罗中立　并不是采用照片复制的方式，仍然是传统油画的制　作，但在形象观念、比例和规模等方面与现实主义　的油画传统大不一样。何多苓的　春风已经苏醒　，　在风格上使我们想到美国画家怀斯，虽然怀斯不是　完全的现代主义，但那种另类的写实风格一经介绍　到中国，很快被厌倦了学院派写实那一套的青年艺　术家所吸收，怀斯的风格一度成为乡土现实主义的　主流。最早介绍美国的超级（照相）写实主义的是浙　江美术学院的（（外国美术资料　，但文中只有黑白　照片，是否对罗中立有启发，不得而知。同样，何　多苓也不认为他学习了怀斯。到８　０年代，对外开放　的大门逐渐打开，一些国外的展览进入我国，一些　艺术院校也引进了很多西方现代艺术的图书，出国　的人多了，带回的信息也多了，青年艺术家有多种　渠道接受西方现代艺术的影响。比如，在ｌ　９　８　１年的　“波士顿美术馆藏画展”和１　９８２年的“韩默画展”上，　都有怀斯的作品。在这个时期，（（世界美术））对怀　斯的介绍，为这种带有现代意味的现实主义风格在　中国的流行起了推波助澜的作用。ｌ３　】　如上所述，２０世纪８０年代，除了西方现代文艺　南京艺术学院学报Ｌ０Ｌ理论对我国艺术理论产生较大影ｐ雩ＩＡｒ　０Ｆ　ｚ兰ＪＩＮＧ≯ＲＴ∽一ｌＮ￣＇Ｉ＂，西方古代文　ＮｓＴ—ＴＵＴｍ　一美术与设计版艺理论也产生积极的影响作用。诸如在西方古典文　论研究领域产生影响的代表性著作有：伍蠡甫　欧　洲文论简史）×北京：人民文学出版，１　９８５年版），缪朗　山（（西方文艺理论史纲　（北京：中国人民大学出版，　ｌ　９　８　５年版），这两部史学著作可称得上是扛鼎之作。　两部著作的基本脉络是围绕西方两千多年文学批　评发展史进行阐述，将历史脉络构成有机的整体进　行论述，阐明西方文艺理论具有的一种受批评家们　重视的批评思想的体现。而这种批评思想正是源于　古希腊，在亚里士多德的（（诗学》中就得到充分的　阐述与运用。因此形成的“有机整体论”，其内涵　十分丰富，它要求文学作品在内容与形式上要有机　艺理论或艺术理论课程教学中产生较大的影响。尤　其是艺术理论界此时正兴起对西方美学及文艺思　潮的关注，书中列举的西方文艺理论思潮、学派及　观念不吝是一种对艺术理论视野的拓展解读。另一　部是蒋孔阳　德国古典美学）×北京：商务印书馆，ｌ　９　８０　年版），也是西方古典文论研究中具有代表性的著　作，蒋孔阳的这本书是以批判为主要基调，其批判　是从康德开始，截止于黑格尔，中间包括费希特与　谢林，歌德与席勒。从认识意义上讲，这本书的批　判实际是以意识形态批判为主，并不能称其为是真　正意义上的美学与艺术的批判。比如，用今天的观　点来看，马克思主义美学与德国古典美学是美学发　展的两个阶段，前者是后者的发展与扬弃。而蒋孔　阳却在本质上避开了两者的这种关系，将两者放在　一起作对比，得到的结论是前者优后者劣；前者有　积极意义后者有消极意义。虽说，蒋孔阳的著作有　着时代留下的烙印，但这部书在新时期对艺术理论　研究所产生的影响是有目共睹的。正像朱立元评论　说，“蒋孔阳的（（德国古典美学　一书出版，这是继　朱光潜先生的　西方美学史　和汝信、杨宇的　西　方美学史论丛　之后，我国又一部研究西方美学的　专著。所不同的是《西方美学史））是美学通史，《论　丛　是若干重要美学家的专题研究，而　德国古典　美学》则介于二者之间。它不是通史，却可以看作　一部断代美学史，它不是某几个美学家的专题研　究，却又可以看作德国古典美学家的专论。在我国　ＦＩＮＥ　ＲＴ∽８Ｉ　ＤＥ∞一ＧＮ一２０１３＼ｏ５　西方美学研究领域，这一类型的著作还是第一部，　值得学术界重视”。【３　３＿　这一时期，由于受到西方自然科学和人文科学　的相互影响，在国内学术界相应问世了一批交叉学　科的研究著述，较具代表性的著作有：李书亮的　艺　术经济学概说）×北京：文化艺术出版社，１　９８　３年版）、　赵雅博的　中外艺术创作心理学　（：文物　供应社，ｌ　９　８　３年版）、王向峰的　艺术美学新论）Ｘ辽　宁大学出版社，１　９　８５年版）、何新的（（艺术现象的符　号一艺术的文化学阐释》（北京：人民文学出版社，　ｌ　９　８　７年版）、徐岱的　艺术文化论）×北京：人民文学　出版社，ｌ　９　９０年版）、陈秉璋，陈信木合著的　艺术　美　学　与　艺　术　学　研　究　南京艺术学院学报Ｊ０Ｉ＿ＩＲｚＡＬ　０　ＮＡＮＪ—ＮＧ》ＲＴ∽一Ｎｓ　一１１Ｊ１－Ｅ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８Ｌ口ＥｓｌＧｚ—　０一∞＼ｏ∞　社会学）Ｘ台北：巨流图书公司，ｌ　９９　３年版）、王熙梅，　张惠辛合著的　艺术文学导论　（上海：学林出版社，　ｌ　９９４年版）、姜澄清的（《艺术生态论纲）×贵州人民出　版社，ｌ　９９４年版）等。这批艺术理论著述均运用多种　交叉学科的观念、视角、方法和手段，从跨学科方　法和跨学科视角进行理论探究，克服了学科之间缺　乏横向联系所造成的学科严重自我封闭的现象，使　得艺术理论研究的界阈不断模糊，而内涵不断延　伸。　在２０世纪８０年代中期，关注“艺术本质”问题　的探讨，成为艺术理论界探讨的热点问题。其探讨　方法也从单纯的哲学社会学的认识论方法，转为趋　向包括哲学的、社会学的、心理学的、生理学的、　结构一系统等方法进行的综合研究，不再局限于艺　术的意识形态性质的认识。而是从艺术是“以形象　的方式对生活的反映”、艺术是“情感的象征”转　向艺术的“审美本质说”、“艺术生产论”、“艺术掌　握论”的探求。　以“审美”的观点来认识艺术本质，这与８　０年　代初中期在全国掀起的美学热有一定的联系。关于　艺术本质的讨论，多按照马克思关于“艺术”掌握　世界的思想来认识的，就像苏联美学论争中产生的　“审美学派”的研究思路，认为“‘形象思维’和‘共　同美’的讨论都为艺术的审美本质的推进，起了推　波助澜的作用”。ｌ３　１这一时期有关艺术审美的本质问　题的讨论文章和著作也不断涌现，例如，周来祥的　艺术审美本质的几个问题）×　江汉论坛　ｌ　９　８　２年第ｌ１　期）、徐书诚的　艺术美学随想）×　复印报刊资料－美　学　ｌ９８６年第ｌ期）、宋伟的　超前反映与艺术审美的　超前功能）Ｘ　文史哲　ｌ９８６年第６期）、陈望衡的　艺术　审美中情感的两级发展）×　天津文学　ｌ　９８７年第４期）、　张居华的（（关于艺术审美范畴的思考》（（（江汉论坛　ｌ９８７年第ｌ２期）、叶向东的　艺术审美特性的系统分　析）Ｘ（（云南师范大学学报　ｌ　９８９年第１期）、田佳友的　（（关于艺术审美对象的思考）×（《学术月刊））１　９　８　９年第２　期）、（《“艺术美学研究现状与发展趋势调研”专家意　见综述）Ｘ　文艺界通讯））１９９６年第８－９期）。论著有：陈　传才的（《艺术本质特征新论　（北京：中国人民大学　出版社，１　９　８６年版）、王朝闻的（《审美的敏感）×上海　文艺出版社，ｌ　９　８６年版）、刘树元的（（艺术的审美阐　美　释）ｘ辽宁大学出版社，ｌ　９９４年版）等。　学　而把审美确定为艺术的本质属性，就有论者提　与　＊　出艺术是“审美的意识形态”的主张。张涵是最早　乙　未　提出这一主张的学者，认为：“审美性质的意识形　学　研　态”牵涉到艺术作品的审美性质，“意识形态性，思　究　想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，　愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是　艺术作品所不可缺少的。然而，无论其中哪一种属　性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺　术作品的本质属性”，艺术作品作为一种“特殊的　精神产品”，“只有当它成为审美性质的意识形态的　时候，它的特殊性才能显示出来”。ｌ３　这里表述的　“审美形式的意识形态”，后来成为“审美意识形态”　概念的源头。在文学界最先明确提出“文学是审美　意识形态”的是钱中文，他关于“文艺是审美意识　形态”的观念酝酿已久，早在１９８２年，钱中文在　论　人性共同形态描写及其评价问题　一文中就提出　“文艺是一种具有审美特征的意识形态”，在经过几　年的思考后，钱中文在１　９　８４年　文学理论的发展和　方法更新的迫切性　一文中，比较明确地提出，文　学是一种“审美的意识形态”，“文学创作不是一般　的反映，而是一种审美的反映”，１　９　８　７年，他在　论　文学观念的系统性特征》一文中，进一步阐述了关　于意识形态的看法：“从社会文化系统来观察文学，　从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文　化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质　特征界定为审美的意识形态性，是比较适宜的”。ｌ３　从艺术本质的“审美性”到“审美意识形态”概　念的转换，所表示的内涵也就有差异，如果说审美　是艺术的“更深层更重要”的本质，那么，“意识形　态”就是艺术的社会本质，把审美与意识形态相结　合时，已经不是传统意义上的具有特定社会阶级　性、庸俗社会学的那种意识形态了，而可以是包含　“不具有阶级性、倾向性的社会意识”＿３　ｌ　：。这种审　美本质观可以扩展到一般的艺术本质理论，“审美　意识形态”这一概念提出后，得到了比较广泛的认　同。　关于艺术本质的探讨，还有一种较有影响的学　说是“艺术掌握论”。邢煦寰的　“艺术掌握方式”新　论一一兼论艺术本质和艺术分类）×　文艺研究　１　９　９　１　年第５期）是这方面有代表性的论文，其论著（（艺术　掌握论　是艺术掌握理论的系统研究成果。邢煦寰　从马克思提出的“艺术掌握世界”的方式入手，提　出艺术的本质在于“艺术认识与艺术实践、意识形　态与艺术生产的统一”，艺术掌握方式是“综合了　艺术的认识方式、反映方式（包括艺术的思维方式）　和艺术生产方式、实践方式的一种认识世界、体验　世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式”。ｌ３　邢煦　寰采用系统方探讨了人掌握世界的方式问题，　运用这一独特的理论视角，深入地研究了艺术的本　质、功能、艺术的主客体关系、艺术价值形态等基　本理论问题。　“艺术生产”理论，是新时期以来从马克思的经　典文献中发掘出来的产物，它把物质生产和精神生　产联系起来，把人对世界的物质掌握和人对世界的　精神掌握联系起来。强调艺术属于“人对世界的精　神掌握”，“是一种特殊的精神生产”，“艺术生产”理　论从多方面揭示了艺术同哲学、心理学、社会学，　特别是政治经济学的联系，使马克思主义文艺理论　的、富有成效的探索，是推动我国文艺理论，包括　体系从内涵和外延上都得到了拓展。例如，何国瑞　艺术理论在内的重要研究课题。　的　艺术生产原理）Ｘ北京：人民文学出版社，１　９８９年　２０世纪９０年代初，艺术学学科设立后，建立“中　版）以马克思关于“艺术生产”的论述为基础，整合　国艺术学”的呼吁被更多学者提起，除了借用西方　了人类以前的艺术观，改造了艺术理论史上的有关　艺术理论资源和从马克思主义经典文献中发掘艺　理论观点，以艺术本体的生成、特质与发展，艺术　术理论资源外，重视在中国古代文论和古典艺术理　主体的本质、审美创造、艺术倾向性，艺术客体的　论研究中发展具有中国特色的艺术学理论体系，尤　性质、类别与中心、主客体的辩证关系，以艺术载　其是挖掘有中国艺术学特色的观念、术语和阐述　体的性质、不同种类、艺术性，以艺术受体的本质、　“话语”，成为艺术学界渐渐认识到发展中国艺术学　消费心理、消费方式五个方面为支点，建构了马克　的必由之路。　思主义艺术生产理论体系，实现了文艺理论方　这里，值得提及的还有，新时期艺术基础理论　的根本变革。李心峰的　艺术本质论一一从马克思　研究在各种“艺术概论”教材中凝结有许多成果。　主义艺术生产理论看艺术的本质　一文，试图从马　据不完全统计，从１９７８年至１９９７年的２０年间，出版　克思“艺术生产”理论入手，探索解释艺术本质问　的“艺术概论”教材版本有４　０余种，其中，较有代　题的新途径，并把艺术的本质界定为“一种特殊的　表性的版本，如池振周的（｛艺术概论）×台北：文史哲　精神生产”，主要在三个逻辑层次上，即“艺术与　出版社，ｌ　９７９年版）、　艺术概论》编写组编的　艺术　一般生产的共性层次，艺术与一般精神生产的共性　概论　提纲（（（艺术教育　增刊号，ｌ　９８０年，后成为文　层次，以及艺术作为一种特殊精神生产的特殊本质　化部统编本教材）、虞君质的（《艺术概论）×台北：黎　层次”。　９＿。　－２　李心峰的这一探讨，较为系统的整体　明文化事业股份有限公司，ｌ　９　８　２年版）、邢福泉的　把握了艺术生产理论的实质。之后，李心峰又分别　艺术概论与欣赏）×台北：商务印书馆股份有限　在其论著　元艺术学　和　现代艺术学导论　中列　公司，１　９８７年版）、孙美兰主编的（《艺术概论）Ｘ北京：　出专门章节，将他从艺术生产视角探讨艺术本质问　高等教育出版社，１　９　８９年版）、彭吉象的（（艺术学概　题的思考予以深化。　论）×北京大学出版社，１　９９４年版）、梁玖的（（艺术概　应该说，从艺术生产理论角度探讨艺术作为一　论）Ｘ重庆：西南师范大学出版社，ｌ　９９５年版）、欧阳中　种特殊精神生产的系统本质特性，突破了我国马克　石主编，郑晓华，骆红编著的　艺术概论）×北京：中　思主义文艺理论研究之前以苏联文艺学的认识论　国旅游出版社，１　９９　７年版）等等。在众多的（《艺术概　为主导的模式，这是新时期影响较大的理论创新之　论　或　艺术学概论》教材中，使用最多的有三个　一。据此，从马克思主义经典文献中重新发掘艺术　版本：高等艺术院校　艺术概论　编著组编著的　艺　理论源点并进行新的阐发尝试，是用以建设具有中　术概论）×北京：文化艺术出版，ｌ　９８３年版）、孙美兰主　国特色的艺术学理论体系值得探索的目标。自ｌ　９　７　８　编的　艺术概论）×北京：高等教育出版社，１　９　８　９年　年开始至２０世纪９０年代初艺术学学科确立，新时期　版）、彭吉象主编的　艺术学概论　（北京：北京大学　马克思主义文艺理论研究的探讨，的确贡献了许多　出版社，１　９９４年版）。这三本教材在体系上具有一致　非常重要的理论观念。诸如，艺术的意识形态性、　性，这三个版本在编写体例上都涉及到对艺术本　艺术在社会结构中的位置、艺术的本质、艺术的作　质、艺术起源、艺术功能、艺术种类、艺术形态以　用、艺术掌握世界的方式、艺术生产与物质生产发　及艺术家、艺术作品与欣赏诸多基本问题的论述。　展的不平衡关系、艺术生产与艺术消费的关系，以　当然，作为新型学科的设立，关于艺术学学科　及艺术与人性、艺术的异化等一系列带有认识文艺　体系建设方面的理论探讨，从８　０年代末至今又有许　理论根本问题的观念，对这些理论观念进行系统　ＪＦ２ＡＬ　ｏ　ｚ》ＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１＿∞一Ｎｓ１＿一１１ＪＴＥ　一美术与设计版多论文和论著发表，限于本文篇幅这里不再扩展叙　ＦｌＮＥ　Ａ开Ｔｓ　８Ｉ　ＤＥ∽ＩＧｚ—Ｎｏｌ３＼。∞　①关于建立“中国艺术学”的呼吁，在彭吉象《关于“中国艺术学”学科体系的构想》（　东南大学学报》哲学社会科学　版，２　０　０　７第４　期）一文中提出“中国艺术学是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久，是中国文化史的重要组成部　分，包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了通史以外，　还有断代史等。第二，中国艺术门类众多。除了通常都有的绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等门类之外，还有　自己独特的艺术种类，例如书法等。与此同时，中国艺术还形成了自己独有的民族风格和民族特色。第三，中国艺术　体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不　同类别。第四，中国艺术成就辉煌，出现了无数的优秀艺术家和优秀艺术作品。所有这些，都需要我们站到艺术学的　高度加以研究。正是在这个意义上，可以说，中国艺术学学科体系的构建是一项巨大的系统工程”。之后，在中国传媒　大学学报Ⅸ现代传播》（双月刊）２　０　０　９年第６期刊登专稿，介绍黄会林主持的教育部哲学社会科学重大课题攻关项目《中　国艺术学科体系建设研究》，该项研究课题中期报告指出“中国艺术学科体系建设是近年来艺术研究领域中热点命题”。　Ⅸ艺术百家》２　０　０　９年第４期发表凌继尧与付强的对话，题为《中国艺术学学科建设的若干问题》，特别谈到建立具有中　国特色艺术学学科的意义。　美　学　与　艺　术　学　研　究　南京艺术学院学报。ｏＬ南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０　ｚ　ＮＪ—ＮＧ　Ａ开Ｔｓ—Ｎｓ　ＴｌＴＬ丌Ｅ　一美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲ１．∽８Ｌ　ＤＥ∽ｌＧｚ—Ｎ０１３＼ｏ∞　述。　结语　考察新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学　理论发展历程可以清晰看出，新时期以来的艺术学　学科呈现出逐步发展的态势，其学科队伍不断扩　大，理论研究获得提升，学科内涵日趋明确。处在　“潜学科”时期，即艺术学学科未设立之前，艺术　学理论研究应该说已有自己的呈现方式，即包含在　文艺学、美学、文化史学及各门类艺术史论的研究　领域中加以呈现。虽说对此呈现方式，目前艺术学　界仍有学者持疑义的看法，认为艺术学学科的设　立，从根本上讲是不同于以往这些学科领域的研　究，艺术学是从艺术本体出发，以阐释艺术原理、　艺术史及艺术史学、艺术批评和艺术美学的本质为　前提，进行的纯学理性研究。它以整个艺术作为研　究对象，探讨艺术现象背后带有普遍性的规律，是　对于艺术现象及其规律进行概括和总结的一门人　文学科。而文艺学、美学、文化史学的研究，针对　的多是文学及文艺的一般规律和特点进行的探讨，　更多地是以文学、哲学以及其他社会科学的视角触　及艺术的一般问题，这些领域的研究有忽视艺术最　本源的问题。而各门类艺术史论研究，又是单向度　的研究，缺乏对艺术的整体关照。但不可否认，这　些领域的理论和史学研究在我国艺术学学科设立　之前，确实对艺术理论研究起到一定的推动作用。　特别是许多研究者从“自发”走向“自觉”，更为艺　术学学科的自立竭尽全力，提出学科体系建构的设　想，为艺术学基础研究做出了扎实的工作。在学科　设立之后，又有一大批学者自觉投入到艺术学理论　的研究领域，他们一方面对西方艺术学理论积极吸　收与推广，融合西方艺术学理论以开拓我们自己的　理论视野；另一方面又积极探讨对中国古典艺术　理论现代转化的研究；再一方面是继续对文艺学、　美学、文化史学及各门类艺术史论研究的挖掘与提　升，从中参证出更多适合艺术学理论研究的命题。　然而，如何将艺术学真正从以往的文艺学、美学、　文化史学及各门类艺术史论研究中分离出来，建立　起学科框架和学术体系；如何建立有别干门　类艺术理论的学科体系和学科发展方向；如何建　立富有民族特色的中国艺术学；如何建立一套具　美　学　有艺术学特有的研究范畴、核心概念和术语；如何　与　将艺术学融入整个人文学科，并使之进一步规范化　＊　乙　术　和科学化，形成属于自己的学术交流平台。这些都　学　是艺术学理论学科所面临的重大发展问题，本文为　研　究　（（中国现当代艺术学史　下册的撰写纲要，只能是　初步对新时期以来艺术学学科设立与艺术学理论　发展历程进行概略叙述，试图勾画和归纳其历史沿　革的脉络。可以说这项工作才刚刚开始，仍有许多　领域的理论问题未能触及，留待书稿写作过程中再　作进一步丰富。本文先期发表期盼学界同仁的批评　指正，以完善书稿的写作。　（南京艺术学院艺术学理论学科在站博士后李　朝霞女士为本文资料整理亦有贡献，特此致谢）　参考文献：　［１］郑巨欣．作为门类学科的艺术学内涵及其特征［Ｊ】．南京　艺术学院学报（美术与设计版），　２０１　１（５）．　［２】文化部高等艺术院校教材编写组．艺术概论［Ｍ］．北京：文　化艺术出版社，１　９８５．　［５】蔡仪主编．文学概论［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１　９７９．　［４】王朝闻．美学概论［Ｍ】．北京：人民出版社１　９８１：４５．　［５］李心峰．为马克思主义艺术学正名——兼谈它与马克思　主义美学、文艺学（文学学）的关系［Ｊ］．安徽大学学报（哲　学社会科学版），１　９９６（６）．　［６］陆梅林辑注．马克思恩格斯论文学与艺术［Ｍ］，北京：人　民文学出版社，１　９８２．　［７］陆梅林．唯物史观与美学［Ｍ］．光明日报出版社，１　９９１．　［８］李心峰．现代艺术学导论［Ｍ］．南宁：广西教育出版社，　１　９９５：２４８．　［９］周军伟．高教美育三十年：回顾与展望一～中国高等教　育学会美育专业委员会［Ｍ】．河南教育学院学报（哲学社会　科学版），２００９（１）．　［１　０］潘鲁生．深化艺术学基础理论研究——陈池瑜《现代　艺术学导论》简评［Ｊ］．山东工艺美术学院学报，２００８（３）　［１　１］张道一．东南大学艺术学系介绍［Ｇ】．艺术学研究（丛刊，　东南大学艺术学系编），江苏美术出版社，１　９９５：２５４－２５７．　［１　２］潘鲁生．张道一先生艺术学科建设思想研　Ｊ】．设计艺　术（山东工艺美术学院学报），２０１　１（５）．　［１　５】汪小洋，乔光辉．中国艺术学学科发展的回忆与思考　一一中国当代艺术学大家张道一教授学术专访［Ｊ】．艺苑，　２Ｏ１　１（１）．　［１　４］张道一．关于中国艺术学的建立问题［Ｊ】．文艺研究，　１　９９７（４）．　［１　５］陈池瑜．张道一先生艺术学思想研究［Ｊ】．湖北美术学院　学报，２００１（１）．　［１　６】吴炫．“中国式理论创新”的缘起［Ｊ］．社会科学战线，　２００９（２）．　［１　７］谭好哲．论新时期文艺理论的开放性特征［Ｊ】．理论学　刊，２００８（８）．　［１　８】马龙潜．新时期文艺理论建设与文艺批评研究（２０１　２年　度国家社科基金第一批重大项目课题，项目批准号：１　２＆　ＺＤ０１　５）立项报告［Ｇ】．全国哲学社会科学规划办公室公告，　２０１　５—３—７　［１　９］．论文艺［Ｍ］，北京：人民出版社，１　９８９：　１　０８．　［２　０］黄芟．艺术形式与人的感觉的异化一一现代西方主要　艺术形式理论述评［Ｊ】．社会科学动态，１　９０２（￣）．　［２　１］生琳，黄浩．对现实主义艺术真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