第一章 绪论
第一节：美学是一门什么样的学科
一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法
第一种，认为是研究美和美的规律的一门学科。如柏拉图《大希庇阿斯篇》。 第二种，认为美学是研究艺术的。来源于黑格尔。《美学》（在英文版里译成“美的艺术哲学”）
第三种，认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。它分为两个层次： 1．认为美学是研究人自身的审美经验的，是将人的审美感受、感情、体验这些主观方面作为美学研究的对象。从客体转向主体，而且是转向主体的心理方面。这个传统是十七、十八世纪英国经验派开始。
分析哲学的代表人物：维特根斯坦。认为关于“美”、“善”之类的形而上学概念都是伪命题。杜威也主张以审美经验作为美学的研究对象，《艺术即经验》。美国新自然主义美学家托马斯-门罗也强调对审美经验作尽可能客观的描述。中国有李泽厚。
2．比审美经验深一层，以审美心理活动为美学研究对象。这种观点也是偏向于主观方面，关注的是“美感在心理上是怎么产生的”等，从心理学角度研究审美经验，美学就成了审美心理学。如德国的费希纳，《实验学美》、《美学入门》，认为美学是“关于快与不快的学说”。弗洛伊德发现了心理的无意识层面，用来解释文艺中的心理学问题。其学生荣格把无意识改为集体无意识，提出了原型理论。
第四种，认为美学的研究对象是人和现实之间的审美关系。中国的蒋孔阳《美学新论》。
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二、对美学学科的研究对象的认识
美学研究的对象是审美对象，即体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。审美关系的现实展开，就是人的审美活动。并非所有的有审美因素的现象都等于审美现象。美学应当是研究人和世界之间的审美关系、研究体现审美关系的审美现象和审美活动的学科，这是美学研究的中心问题和主要对象。
艺术美——艺术中的审美现象。艺术本质上是一种审美活动，是审美活动最高级、最典型的形式。波兰现象学家英伽登认为审美对象和艺术品是分开的。艺术美是一种在审美活动中现实地生成的审美现象，而不是游离于人的审美活动、固定不变的美的现象。法国美学家杜夫海纳认为艺术品必须被以审美的方式知觉才会成为现实的审美对象。
自然美——自然界中的审美现象。自然只对人才有意义，没有人，自然不存在审美意义。自然美是在人类社会和人的实践的漫长发展过程中逐渐发生和生成的。
科技美——科技活动中的审美现象。日常生活中也存在大量审美现象。
审美形态多种多样。广义的美不但包括优美和崇高、悲剧和喜剧，而且能把丑、荒诞、惊颤等形态包括进去。“丑”在一定条件下会向美而转化。19世纪才有专门研究丑的美学著作的出现。
说审美现象是美学的研究对象实际上等于说审美活动是美学的研究对象。其中艺术活动是最高级、最典型的形态。
三、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科
它包括三个层面：⑴美学研究对象是审美现象也即审美活动；⑵美学是一门人文学科；⑶美学是一门综合性的人文学科。
首先，美学是一门人文学科，而不是自然科学和社会科学，理由是： 第一，作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。
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第二，美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。 ※为什么说美学是一门综合性的人文学科？
因为美学和其他学科有着紧密的联系，不能把它作孤独的研究，它和许多学科有交叉，有相互渗透、影响和综合。哲学是美学的根基，美学包含着哲学的品格。另外，它与艺术也有分不开的联系。它是以艺术活动为中心的，并且不断从各种艺术之中汲取营养。它和自然科学也有很多联系，不断受到科学新发展的推动和科学新方法的启迪。美学也和艺术的各个门类也开始结合起来，各种具体门类的美学不断生长出来，美学更加丰富。由此可见，美学是一门综合性的学科。综上所述，美学是一门关于审美现象或审美活动的综合性的人文学科。
四、美学的研究方法 研究方法是多样的和综合的。
首先，美学既然是研究具体的审美现象和现实的审美活动，就意味着美学研究比一般人文学科更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰撞，更多地要求经验科学的配合和协助；其次，美学必须广泛吸收其他人文学科以及自然、社会科学的成果。
美学的研究方法有主次之分。核心方法：哲学方法。 ※为什么说美学研究方法的核心方法是哲学方法？
首先，美学自诞生起就从属于哲学，后来美学成为学科，从来没有脱离过哲学，直到当代各种有影响的美学流派和思潮都有相应的哲学思想为背景。
其次，由于审美活动是人类最高级、最复杂的一种精神活动，而且是具有当下的一次性特征的精神活动，需要主体的全身心投入，尤其需要主体在观念世界中尽情游历，以洞悉审美的真谛，这是科学和实验方法及其他任何方法都力不能及的。
再次，美学涉及到人生在世、人的生存实践、无限意义等整体深层的本源问题，只
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有靠理性指引下体验、感悟、冥想、领会的哲学方法才能掌握。
最后，美学作为一门理论学科，不仅包括在理性潜在指导下现象的辨析、鉴赏的体验、本质的审察、灵感的沟通，还必须在此基础上进行逻辑推演、抽象思辨和理论提升，这也离不开哲学思考。因此，核心方法应是哲学的方法。
第二节 美学的诞生与学科发展 美学一词是1750年鲍姆加登创立的。
一，审美意识、美学思想、美学学科——美学的三个阶段 审美意识→审美思想→美学学科。
审美意识——是指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。分为初级和高级两个层次。初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活动中。高级审美意识不仅更成熟、更自觉，而且更为贴近对世界和人生的整体理解，也更具有普遍性，有更广泛的涵盖面。
审美思想——奠基于审美意识，但又有发展，是指思想主体对审美现象本质、特征、规律比较自觉的理性认识，是以明确的理论观点和概念范围来表述自觉、系统的理论性思考。
第三节 美学的哲学基础 一、美学的哲学基础 马克思实践论
首先，马克思实践概念是在继承和批判西方传统实践观念、特别是德国古典哲学的实践概念基础上形成和发展起来的。
其次，马克思的实践概念是生成性的。
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再次，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产生活和人的一切其他实践活动。
马克思的存在论
经历了从理性存在到感性自然存在再到社会存在的转变过程，最后把人定位于漫长实践中生成出来的处在现实社会关系中的社会存在。
二、马克思的实践存在论 基本内容和特色：
第一，始终紧扣现实生活来理解人的存在。 第二，始终从具体的社会关系中思考人的存在。
第三，最根本的，从人与世界在人的实践活动中达到统一来把握和说明人的社会存在。
由此可见，马克思的存在论是以实践为根基的，是与实践论紧密结合社会存在论。 自由——作为哲学范畴，根本含义是指人通过自己以物质生产为基础、包括审美活动在内全面的人生的实践而获得的超越和，即从他者他律的束缚中摆脱出来，而以自己为根据，自己决定自己，自己选择自己，自己如此地开显自身存在的意义和世界存在的意义。
自由表现的三种基本形态：一是人与自然的关系中，既物质成产劳动中获得的自由，这主要是认识和支配必然性的自由；二是在人与社会关系中，既社会的实践中取得的自由，这主要是人作为社会存在所获得的自由；另一种是人与他人以及人与自我的关系中，既日常人生实践中的自由，这主要是感性个体获得的自我超越。
第四节 审美与人生
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一，审美是一种人生实践 人类的产生证明了这一点。
审美活动是人生的一个不可缺少的部分，随着社会的发展，人们对审美的需求也越来越强烈。
审美活动之所以产生和发展，是有其必然性的，是由于人的生存与发展的实践需要审美。
审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为源泉的。审美的创造与欣赏都离不开人生实践。
二，审美是一种高级的人生境界
境界在人与世界的实践关系中生成，境界的本体之根深植于人生实践。 人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。
个体内在性——是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，是内在的。
生成性——即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的强力。它是一种动态过程，不是被动地成型。
人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的。
冯友兰曾从低到高概括出四种境界——自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。其中“天地境界”与审美境界有许多相通的地方。
宗白华将境界分为六种——“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。”介于后二者之间，有艺术境界，即“艺术境
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界主于美”。
觉解与情感不可分离。
审美境界有一个基本条件是要求在人与世界之间实现比较高程度的有机统一。一般是指在生活和艺术中出现的审美的情境，表现为情与景、心与景、主体与客体、感性与理性的交融，即“物我两忘”，“天人合一”。同时，这种情境的有机统一表现在接受效果上又是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。
审美境界也有不同的层次。审美境界高于一般的人生境界，它是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚，可以说是一种诗化的人生境界。最高的人生境界往往就是最高的审美境界。
第五节 美学研究的基本问题 一，审美关系与审美活动
审美关系、审美活动应当成为美学思考的起点、重点和焦点。
审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。
第一，审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。审美关系是通过对对象外观、形式的观照，返回到主体的内心，以自己内在生命的投入来领悟和体验人与世界的存在意义，进而达到一种物我两忘、圆融一体的境界。
第二，审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。
第三，审美关系是人与世界之间的自由关系。自由关系是人与世界形成审美关系的关键。自由首先表现为超功利性，其次，自由表现在审美主体始终关注对象的意义形象，并且环绕这一意义形象而展开自由想象和联想。再次，自由还表现在审美是人与世界之
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间的精神情感交流。
第四，审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主客体逻辑上先于审美关系而存在（逻辑在先原则）
※审美关系——就是植根于人与世界存在关系的、借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。
审美活动与审美关系属于同一层次的概念。审美关系在内，审美活动在外。审美关系通过审美活动而建构起来的，而审美活动则只有通过审美关系才得到体现。
审美活动的根本动力是人的审美需要。只有在审美关系、审美活动中，才能形成所谓的审美主体与审美客体。
所有的艺术作品都具有“物因素”。只有在审美活动中，这种“存在的真理”才从这些“物因素”里生发揭示出来。
审美活动、审美关系偏重于客体的体现——生成审美形态； 审美活动、审美关系偏重于主体的体现——产生审美经验。
二，美与审美形态
现成论——认为美完全外在于人，与人无关的，外在于审美关系与审美活动的实体。
生成论——认为美只能在现实的审美关系、具体的审美活动中生成和当下发生的。 广义的美包括着丑。
※美——指广义上的美，包括审美意义的丑，它是指审美活动中建构起来的、能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。
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※美感——指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。
※审美对象的特点：第一，它是情景交融、人与世界一体的人生形象；第二，它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象；第三，它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象；第四，它是能唤起主体的联想、想象，使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。
※审美形态——是指人对不同样态的美（广义）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。
三，美感和审美经验
※审美经验简称美感。它具有三个特点：
首先，审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。（认识为理性） 其次，审美经验是一种快感体验，但不同于感官快感。
最后，在审美经验中，主体也追求对象，但这种追求是与特定对象展开精神性的对话和交流，以达到主体在心灵上与对象的和谐交融，产生精神上的满足和快感，即美感。
四，艺术和审美教育
艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态。审美活动的一切特性和规律在艺术活动中得到最集中、最全面的体现。
艺术与艺术品的联系与区别。
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艺术活动的三个环节：艺术创造→艺术作品→艺术接受（往复循环） 艺术活动三个环节的构成和展开体现为以下四点：
首先，它必须有作者；其次，作者对艺术品的制作、生产是独特的，是“创造”；第三，艺术品从结构上来说是多层次的，意蕴不确定和空白；第四，艺术品必须被人审美地接受，进入具体、特定的审美关系中，才能成为现实的审美对象。
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第二章 审美活动论 第一节 审美活动的存在方式
一、审美活动的动力机制——审美需要、审美理想、审美趣味 ㈠审美需要
◎什么叫审美需要？就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地展现自己的精神要求。审美需要是在人的劳动不断深化的过程中，随着人的精神能力的发展而逐步生成的，它是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
※审美需要的特征：
1．它是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质。
2．从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。
㈡审美理想
◎什么叫审美理想？审美理想是主体心目中关于完善的美的观念。所谓审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。审美理想在主体的审美心理结构中必然处于最高的位置。具有一定的形象性特点和有很高的稳定性。
※审美理想的作用：
首先，它在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。 其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。
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审美理想与人生理想的内在关联提醒我们，审美理想不仅仅是审美活动本身的产物，而是主体全部人生实践的结晶。
审美理想反映着一定时代的民族性、时代性和阶级性。它与一定时代的社会理想联系在一起。
㈢审美趣味
◎什么是审美趣味？是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。
内在方面——能力或鉴赏力；外在表现——兴趣和品位。 ※审美趣味与日常趣味的不同。
审美趣味的两重性：存在着个体性与社会性、特殊性与普遍性的矛盾。
※审美趣味的特征：第一，审美趣味具有明显的个性差异；第二，影响主体审美趣味的主要因素是后天因素或社会条件。
审美趣味的两重性决定了我们在承认其个体性的同时，还必须注意防止那种把审美趣味对立化的观点。“趣味无可争辩”的观点是有害的。
※判断审美趣味的标准：第一，把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。第二，审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约。
二，审美活动的基本性质
审美活动不同于人类其他活动的突出特点就在于，它根本上是一种整体性的，因而也就是以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动。审美活动具有鲜明的主体性和充分的个性化特征。
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◎审美活动的特殊性表现在：（2010年7月简答题33） ㈠人与世界的本己性精神交流
审美活动——是人与世界、主体与客体之间当下直接性的情境中所展开的一种最具本己性的精神交流和沟通，它既是主体得以能动的表现自己本质力量的一种独特方式，也是对象能如期所是地呈现自身的一种生动过程。
黑格尔把审美活动“看作一种灵魂的，而摆脱一切压抑和的过程”，并精辟地提出“审美带有令人的性质”。
㈡最具个性化的精神活动
审美活动首先是一种精神活动。审美活动在各种精神活动中最具有个性化。它把感性、个别性作为自己最基本的存在方式。
㈢有限无功利性与最高功利性的统一
审美活动的无功利性——是指审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。
审美活动的最高功利性——是指审美活动指向一种整体的、根本的功利性，它把人向着完整的自由存在状态提升。“艺术作品的产生和欣赏有助于我们成为更完美的人。”从最高的意义上说，审美活动并不只是人自我构成的手段，而是人自我完善的一种活动。
㈣审美活动是自律性与他律性的统一
审美活动的自律性——是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
审美活动的他律性——是指审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首先，它从根本上受到物质实践的决定和制约（社会生产力的水平）；其次，物质生产劳
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动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平；再次，各种审美形态的历史性生成和演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。因此，审美活动与其他实践活动之间有着复杂关系。
三、审美活动的价值内涵 ㈠审美活动是一种价值活动
审美活动体现着人生价值，具有价值性。它就是实现人的特殊的精神价值的活动。 ㈡审美价值与一般价值活动的共性
首先，审美活动与其他价值活动一样，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系。其次，审美活动同其他价值活动一样，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。
㈢审美活动作为价值活动的特殊性
审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。在审美活动中，主体从日常操劳的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界。既是从生活世界中的暂时退出，又是向生活世界更深的突进。因此，审美活动所追寻的是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。“真”、“善”。
㈣审美活动是人最具本己性（本真性或本质性）的存在方式
审美的需求就内在于人类特殊的生命活动中，审美活动就是人之所以为人一种最具本质性的存在方式。具体表现在（超越性、自由的、应然的存在方式）：
首先，人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方
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式。
其次，人在审美中的存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。 再次，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。
第二节 审美活动中的主体与对象 一、审美主体与对象只存在于审美活动中
由于审美活动的存在，才为审美主体、审美对象的存在提供了现实的根据。 ◎为什么说审美活动是审美主体与审美客体的基础？
首先，美并不是先于人而存在的一种东西。我们之所以说某种东西是美的，是因为这种东西对人有一种特殊的精神意义，而这种意义是只有在审美活动中才能表现出来的。所谓美就是审美主体与审美对象在审美活动中相互作用所生成的一种特殊价值。
其次，只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。①审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在；②主体的审美感觉与审美能力是在与对象的人化关系中，在“人化的自然界”即人化的对象世界中产生出来，并得到确证的；③人的“主观感觉”包括审美感觉与这种感觉的人（类）性，是长期实践活动（含审美活动）的历史产物，是从全部人类不断发展的实践中不断发展和丰富起来的。
再次，就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。
审美主体和审美对象是构成审美活动的两个基本要素。
二、审美的存在状态
所谓人在审美活动中是一种精神性的存在方式，指在审美中，人主要发挥自己精神
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性的本质力量，人是通过精神性的劳动在精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在。
主要体现为三种基本环节：惊异、体验和澄明。 ㈠惊异：从日常生活中跃出
当人处在主客不分的混沌蒙昧状态时，不会产生惊异。美学中的“惊异”与一般生活中所说的惊奇现象区别开来。审美中的惊异的特点：
第一，审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。
审美惊异从实质上说，就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。
客体对主体的召唤，主体对客体的向往。
第二，审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。
㈡体验：沉浸在与对象直接的相处中
※审美体验——就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。审美体验作为一种特殊的体验方式，与人的生活世界以及人在实际生活中所获得的人生体验具有千丝万缕的密切联系。因为人在根本上是一种社会性的存在物，不可能离群索居。但审美体验与一般生活体验是不同的，因为生活体验往往带有功利性。
审美体验具有整体性和根本性的特点。
审美体验的整体性——表现在它是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味。
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㈢澄明：走向本真的世界
只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来，只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界的一切遮蔽、晦暗均被敞开，从而使主体进入澄明之境。只有诗人能吟唱这个最宽广、最丰富的高远境界。
三、审美对象的生成与显现
◎审美对象既具有一般对象共有的属性，也具有自身的特殊性。主要表现在三个方面：
1、审美对象自身的客观条件（色彩、线条、形状、音响）
审美对象的物质属性必须具备一定的审美价值和必须能唤起人的审美需要。 审美对象的物质因素主要指色彩、线条、形状、音响等可以被直接把握的感性属性。 ①色彩——是事物各种审美条件中最重要的感性质料之一。色彩的审美意义主要表现在表情性和象征性两方面。
表情性——是指色彩能直接唤起人的某种感受和情感。
象征性——是指在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。
②线条——它是人们在实践中对物体外形所做的一种抽象，从而成为造型艺术的一种特殊语汇。一定的线条之所以会具有某种情感意味，是因为这些线条所附着的客观事物本身在生活中就实际上使人产生过类似的经验。
③形状——形状使事物获得了一种具体的可感性。 ④音响——听觉对象。
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多样统一是最基本、最普遍的一种形式规律。
多样——指审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别和差异。 统一——指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托和映照，从而有机融合的内在关系。
2、审美条件向审美对象的现实转化
审美对象之所以会具有客观性，并非仅仅因为构成审美对象的物质材料本身具有客观实在性，更重要的是，这些客观物质材料总是承载着、蕴涵着一定的客观生活内容。在现实世界中根本不存在所谓纯粹的不表现任何内容意蕴的色彩、线条、形状和音响。
具备审美价值的事物就存在于人的生活世界中，或者说，具备审美价值的事物首先必须是人的生活世界中的一个具有实在性的事物。审美价值属性只是为审美对象提供了一种可能实现的条件，而只有在具体的审美活动中，这种可能才转化为具体的现实性。在日常生活中，事物的本真性隐藏在它的有用性之中。只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得以显现。
在审美活动中，主体越是忽视自身的现实存在，就越是有助于对象的存在。这种状态，庄子称为“坐忘”，杜夫海纳称为主体的“非现实化”。
3、审美对象的非实体性与开放性
所谓审美对象在审美活动中完成，就是说只有在审美活动中，通过主体与客体的相互作用、碰撞、交融，审美对象才会现实地具体地生成。因此，审美对象既不等于客体的审美条件本身，也不等于主体的审美体验本身，它是审美主体与客体审美价值属性相互融合与统一的产物。
第三节 审美活动的发生
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一、审美发生理论概述（历史回顾）
⒈游戏说：代表人物：柏拉图、康德、席勒。 柏拉图——发现艺术与游戏的类似之处。
康德——《判断力批判》中提到“自由游戏”的概念。 席勒——比较系统地提出游戏理论并对后世产生影响。
席勒认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志。席勒所说的游戏，是指人在摆脱了物质欲望的束缚和道德必然性的懒散之后所从事的一种真正自由的活动。所谓游戏，其实就是一种审美活动。
席勒游戏说的贡献：第一，他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然联系，这种思路及其所得出的结论都是值得肯定的。第二，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存某种深层的联系，说明审美的发生是有其动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史过程。
席勒游戏说的不足：主要表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。在席勒那里，游戏与审美几乎是同义词。
⒉生物本能说：代表人物：德谟克里特、博克、达尔文、弗洛伊德
博克认为，人的基本情欲分为两类：一类是要求维持个体生命的本能（产生崇高感），另一类是要求维持种族生命延续的本能（产生美感）。
影响最大的是达尔文的观点。他提出动物也有美感能力的观点。
弗洛伊德的精神分析学。他认为人的本能中最基本、最核心的就是性本能。人的各种本能欲望在平常都被社会所压抑，这种压抑使得人的本能欲望只能通过移置与升华的
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方式以求发泄。认为审美与艺术的活动，就是人的性欲升华的一种基本途径。
生物本能说的缺点：第一，混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感。第二，忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。
⒊巫术说
代表人物：泰勒、弗雷泽
是20世纪在西方流行的一种艺术和审美发生理论。 泰勒——最早奠定了巫术说的理论基础；
弗雷泽——在《金枝》中，对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。 顺势巫术或模拟巫术、接触巫术。弗雷泽将之合称为“交感巫术”。
用巫术说可以说明一部分原始艺术现象。但是艺术与审美并不完全等同，艺术只是审美活动的一种形式。巫术只是促成艺术发生的因素之一。
⒋劳动说
代表人物：毕歇尔、普列汉诺夫
认为艺术和审美起源于人类的物质生产劳动。 ◎普列汉诺夫的观点： 第一，“劳动先于艺术”。
第二，从人的心理本性上说，人潜在地包含着某种审美的要求，但是，只有通过劳动才能使这种潜在性转化为现实性。
第三，人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。 劳动说的不足——主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。生产劳动具有功利性。从物质性的生产劳动到精神
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性的审美活动的过渡和飞跃，需要一定的中间环节。
二、审美发生的条件与标志
⒈审美发生的基本前提——以创造和使用工具为突出标志的物质生产劳动 ◎为什么说制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的最本质的规定性，也是审美活动得以发生的真正前提？
第一，工具的出现，彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。从而不仅为人能够与外在世界发生极为广泛和多样的联系开辟了重要途径，而且为人真正的创造性活动在更大规模上的发展奠定了牢固的基础。
第二，工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。
第三，人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。而意识的诞生，又会反过来不断推动人类制造工具的活动向更高层次上迈进。
第四，工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。
第五，人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在的人化，而且也同时造成人本身内在自然的人化。
⒉审美发生的社会中介因素——巫术礼仪活动——最重要的中介因素
人自身存在的社会性质，从根本上决定了审美活动也必然是一种具有社会性质的人类活动。
劳动先于艺术，功利先于审美——普列汉诺夫
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并不是所有的功利性观念都能成为影响审美发生的积极因素，只有那种基于人类整体发展和根本利益的功利性观念和活动，才能真正构成影响审美发生的重要条件。
芬兰美学家希尔恩认为，导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动大致有六种：知识传达；记忆保存；恋爱；劳动；战争；巫术。
审美的显著特点在于：它是在自身中排除了直接的功利性和有限的目的性的一种自由的精神活动。
◎巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，具体表现在：
第一，巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。 第二，巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成。 第三，巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。 3、审美发生的特殊标志
重要的标志之一是原始审美意识的出现
审美意识概括地说，指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式，包括审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。
原始意识的特征：
首先，原始意识在具体中包含着抽象性。 其次，原始意识在蒙昧性中渗透着真实性。 再次，原始意识在神秘性中凝聚着创造性。
原始意识之中的抽象性、真实性、创造性是构成审美意识的基本因素。
审美意识从人的一般意识分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要分离出来的过程，即人类超越自己原发性的自然需要，而使之上升到社会文化层次并赋予其一定
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的社会文化意义的过程。因此，只有当审美意识作为一种的意识形式出现后，才意味着审美活动的真正发生。
三、原始审美活动的基本类型
原始审美活动主要指史前人类审美活动。距今3-1万年前的旧石器时代晚期真正开始比较自觉的审美活动。
1、原始人类在物质生产领域的审美创造
装饰，就是在不改变生产工具或生活器物实用功能的前提下对其进行精心的修饰和打扮，从而使实用器物充满灵气和富有情趣。分装饰化的器物造型、器物装饰。
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第三章 审美形态论
广义的审美形态——自然美、艺术美、社会美； 狭义的审美形态——风格、品位、体裁 审美形态的几种主要类别： 优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞 第一节 审美形态的内涵和特征 ◎相关审美形态概念的内涵：
1．审美形态——是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。
2．人生样态——是指由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式，在不同风格、不同层次的人生样态中，都寄寓着特定的审美理想。
3．自由人生境界——是指从人生境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和情境，也就是审美境界。
4．审美情趣——是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应。
5．审美风格——是指强烈而鲜明的审美个性特征。
审美形态的内涵即是人生存在的感性形式，是个体的人生对生活、生命的真切体验和感悟，又是一种逻辑分类形式。
一、审美形态的界定
对审美体验的理性反思和逻辑总结，就构成了审美形态。对审美形态的认识的各种观点：
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1、美的形态
包括美的类型说、范畴说、价值形态说等。认为美是完全外在于人、与人无关的客观实体（存在物）或客观实体的固定不变的属性，在审美活动中具有决定性作用，美感和审美经验只是对美的形态的反映。因此，只要弄清了美的形态，就等于解决了审美形态的问题。
2、审美风格（大而不当）
此观点将审美形态看作是一种文化大风格。过于宽泛，泛风格等于无风格。 3、审美类型（宽泛、囿于形式）
审美类型包括美的类型说和审美类型说。未顾及审美形态的真实内涵。 4、审美范畴
包括美的范畴说（主客二分和现成论的错误）和审美范畴说（忽略了审美形态划分的相对性及所具有的生成性存在）。
5、人生境界说
作为审美形态底蕴的人生境界并不具有审美形态的表形特征。人生境界本身是一个多质多层次的生成系统，只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质，而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。
审美形态就是人生样态、审美境界、审美情趣、审美风格的感性凝聚和逻辑分类。 ◎确定最基本的审美形态的基本标准（广泛性、统摄性、历史性）： 第一，广泛性或普适性。 第二，统摄性，即集杂多于统一。
第三，历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。
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二、审美形态的特征——生成性、贯通性、兼容性、二重性 1．生成性
一是指审美形态的历史生成，二是审美形态的个体相对性生成。
就历时态而言，人类许多审美形态就是在人类文明高度发展后才出现的。如丑和荒诞是在19世纪中叶以后才成为审美形态的。
就共时态而言，在特定民族文化背景下产生的审美形态，要成为其他文化背景下特定民族的审美形态，就必须有个历史的顺应和同化过程。
就个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征美在审美中生成的规则。
2．贯通性：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。（中国的道家美学辩证思维的统摄力）
在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看往往是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性，这导致了审美形态的贯通性，如果看不到这些贯通古今的文化精髓和哲学思想对审美形态的制约，对于审美形态的探讨将成为无根之论。
3．兼容性：是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。
审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。
4．二重性——主要指民族性与世界性的统一。既有相同点，也有独特之处。 掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或一中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两级对立中保持必要张力。
第二节 审美形态的形成和发展
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特定的审美形态是在特定的历史环境和条件下形成。审美形态往往反映的是特定时期的审美思想。具有历史性特征
一．审美形态的历史性（古希腊和中国春秋战国时期为初步形成阶段）
审美形态的历史性——首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。其次表现为审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。
中国早期的审美形态实质是——诗性与音乐性的； 西方早期的审美形态实质是——戏剧性与雕塑性的。
二．审美形态与思维（思维方式） 中西思维方式比较： A．中国——
1．物象与数的结合体→象、数→最基本的思维单位 2．触类旁通、神与物游→最主要的思维方式 B．西方——
1．概念→最基本的思维单位
2．逻辑归纳和演绎→最主要的思维方式
中国古代思维方式是一种象数思维，主要特点是天人合一、主客交融，重视体验、综合和整体把握。数是象的性质，象是数的载体。数赋予象以情感性和观念性。
西方的思维方式经历了具体向抽象思维转化过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征，思维的主要过程和方法是抽象和概括，借助语词来实现，目标是透过客观事物的现象认识其内在本质和规律。主要表现：主客两分，重视理性、经验与逻辑分析。
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三．审美形态与语言
索绪尔认为，语言符号的意义分为能指和所指。
世界上的语言文字可分为表音和表意文字。以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字，能指和所指结合紧密，本身融合了人作为主体的感觉、体验和想象。所以汉字“声入心通”“形入心通”。汉字高度重视词汇，结果是通过思维中丰富的想象力来凝聚语言，多简单句，句子与句子中间富有跳跃性（诗性），汉语称为抒情语言，因此，汉语本身更具有形象性和审美性。
西语则是一种不断变化的高度重视预防的语言，把语言引向哲学本体论，语言主要功能是求是，凝聚语言的力量是逻辑性，主要是冗长的复句，充满逻辑力量，更具有抽象性和逻辑思辨性。
四．审美形态与文化（具体表现：宗教与哲学）
审美形态与文化形态互为影响，审美形态的逻辑总结和提炼与特定的文化密切相关，审美形态形成后，又表征为具体的文化。
1．审美形态与宗教——
西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密联系一起。注重对人生终极价值的追问。
中国的审美文化则具有世俗化的特征，与宗教并不密切。即使是宗教，也被世俗化了。主要表现：一是把上帝、神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一，祭祖犹如祭神；二是与世俗的享乐主义和现世思想相结合，如道教文化。
2．审美形态与哲学——
西方：总体上审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。古代西方美
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学把道德标尺与审美标尺混为一谈。古希腊哲学主张形式与质料的二分，强调形式决定质料，这样促进了形式主义的审美传统。黄金分割律、最美的形是球形、最美的线是蛇形线等。文艺复兴时期的哲学把世界一分为三，即把理念世界（或上帝世界）、外在世界和艺术模仿的世界变成了人、外在世界和艺术。文艺复兴后以人为本的理性主义成为西方美学主要的哲学基础。西方美学讲“自然”（指体现于事物中的普遍永恒的人性或者理性），出现“崇高”郎吉弩斯《论崇高》；近现代西方哲学宣告理性主义的破灭和非理性主义思潮的崛起。尼采：“上帝死了”。此时出现丑与荒诞等审美形态。
中国：中国人生哲学千年不变，变化的是细节。“中和”，在哲学上是一种本体论，同时也是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态。
承认审美形态具有的世界性，但也要注意审美形态的区域性、民族性以及这些范畴出现的文化学术背景。
审美形态是对人类审美实践活动中历史地形成的各种不同特征的审美经验的归类和总结。界定审美形态主要是基于人类的审美实践活动的展开程度，以及对人生境界的体现和展示，界定审美形态主要逻辑依据是广泛性、统摄性和历史性。在此基础上，审美形态就包含着审美主、客体在审美活动中形成的不同的历史的、存在的、实践的关系。审美实践活动构成了一个绚丽多彩、五彩冰纷的世界，众多审美对象，其物态上、格调上、风姿上、意蕴上都是不一样的；审美对象的不同形态也会相应地对欣赏者引起不同的心理反应。因此，审美实践也就产生了美的不同形态。
审美形态包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。
审美形态与艺术形态关系密切，许多审美形态最初总是表现为艺术形态，最后逐步上升为审美形态。除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。西方四大审美形态的发展，是其人生境界中主客分离对立、主体精神超越客
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体对象的特征的审美凝聚和显现。
第三节 优美与崇高
优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。 一、优美
优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的合规律性的和谐统一。优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。
作为最早被人类所认识和把握的美的范畴，优美是美最一般的形态。在西方早期，美和优美往往混为一谈。
㈠优美的内涵与特点
康德认为美不包含功利性，与客观事物的实存无关，不涉及概念，而与审美主体的自由创造的“心意能力”相关。他强调优美作为一种审美形态，实质上产生于一种仅仅满足人类审美愉悦的自由的创造活动。
黑格尔认为“美就是理念的感性显现”，理念是与感性形式水融的理性内容。 审美形态形成的基础是人类的生存实践。自然是成为人生必不可少的组成部分，成为物性与人性完美、和谐的统一。优美包括着人生丰富的社会性的内容。
优美的内涵：从本质上就是真善美最大限度的和谐统一。
◎什么样的审美对象可以作为优美的的审美对象呢？（即优美的特点）
第一，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。——优美的最基本的意象内涵。 第二，是秀雅协调的外在形式特征。外在形式上，优美表现出一种清秀、典雅、柔和、协调的特点，具有宁静、平和、淡远的性质。
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第三，是和谐化一的内容。在审美意象所蕴含的内容上，它们相互融合，浑然一体。 第四，是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。就审美活动中的审美体验来说，优美是人在审美实践中获得的一种轻松愉快，心旷神怡的感受和体验。
㈡对优美的理论探讨
西方美学史上，对“优美”的探讨是随着对“崇高”的探讨不断明晰起来的。 在古希腊、罗马时期，对优美的探讨是零碎而不成体系，优美与美划上等号。 毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形。
柏拉图：优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美。
亚里士多德：“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”。 古罗马的西塞罗提出两种美：秀美、威严。
意大利（中世纪）阿奎那：美有三个要素——完整、和谐、鲜明。 培根：美的精华是秀雅合适的动作。 荷迦兹：蛇形线是最美的线条。
近代以后，博克总结出的优美的几个特点（物性）：第一，比较地说是小的。第二，是光滑的。第三，各个部分的方位要有变化。第四，这些部分是互相融为一体。第五，娇柔纤细的细构，不带任何强壮的外貌。第六，颜色要洁净明快。第七，颜色的多样化。主要从形式的角度分析特征。
康德：主要从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美（审美效应角度）。领悟到优美是一种生命处在放松状态的特殊形态。已接近把优美看作一种审美形态。
席勒：美可以产生松弛和紧张两种作用。与康德相似之处认为优美是人处于相对自
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由和谐的状态中，即人与物质世界在一定程度上和谐统一为一个动态的精神与物质包容的存在。
秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感，是优美的共同特点。 在自然领域，自然中的优美主要表现于客体对象感性形式的和谐上。
在社会领域中，优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品的关系。因而，社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性、合规律性与合目的性，“真”与“善”在社会美领域占有相当重要的地位。
在艺术领域里，人与艺术的关系是精神联系，它关涉到内容和形式。因而，艺术领域中的优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”。
二、崇高
崇高作为审美形态，主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃、进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。 在审美意象的形式构成上——粗犷博大的感性形式。
在威力上——强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。 在审美体验上——给人以心灵的震撼，使人惊心动魄，心潮澎湃。 在人生精神上——强烈的鼓舞、引人赞叹，催人奋进。 ㈠崇高的内涵与特点
崇高的概念在古罗马时已出现。
真正把崇高作为一个审美范畴进行研究的是博克（18世纪英国美学家）。 康德提出崇高对象的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限大、无比有力
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和无法把握。
崇高不在对象，在于人类自身的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自己本身的使命的崇敬。
崇高作为审美形态，最主要的它是一种对立和冲突的审美体验。崇高是人的精神与力量的动态展示。崇高的价值载体首先是体现这种冲突与抗争过程的艺术作品。
崇高与壮美的区别。壮美是显示人的活动的一种结果，是人胜利后的静态显现，崇高一般在冲突中展现，是人的力量、精神的动态展示。壮美的对象可以是一种自然存在，崇高的对象则与人的活动有着必然联系，具有一种象征性。
崇高与优美的区别。首先，优美体现的是和谐化一的人生境界，那么崇高体现的是伟大超越的人生境界样态。其次，崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的存在意义的反思和体悟。他揭示的是生存的深层意义，是理性的人，在认识到自身的有限性的追索和超越。最后，正是在这种人生存在的超越中，体验到积极向上的审美情感，从而引导人走向崇高的人生境界。总之，崇高是一种冲突的和谐、对立的和谐。
◎在不同的人生实践的领域，崇高有不同的体现：
首先，崇高体现为人与自然的对立和超越。（激励感与鼓舞性）。
其次，崇高体现为人与社会的对立与超越。（人的创造物和人的精神品格） 再次，艺术品的崇高风格。人的崇高体验，通过艺术作品加以表现和反映，是自然和社会中的崇高的集中表现形式。（语言、色彩、画面、线条）
体现了人的存在的有限与无限之间的对立与冲突。在这种对立与冲突中，具体则以雄伟壮阔的审美意象，刚毅坚强的审美品格，恢宏豪迈的审美体验等展现出来的
崇高对于提高人的精神境界和人格是非常有益的。 ◎崇高作为审美形态，其特点主要有：
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第一，雄伟壮阔的力量之美； 第二，社会价值实现的昂扬之美； 第三，刚毅坚强的品格之美； 第四，恢宏豪迈的尊严之美。
㈡对崇高的理论探讨
毕达哥拉斯——在西方美学史上，是最早涉及崇高内容的（古希腊）。
柏拉图——《文艺对话集》中，最早明确谈到了“崇高”，并将之与“优美”并举。 朗吉弩斯——一般认为，朗吉弩斯的《论崇高》，第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。
博克——“崇高”作为严格意义的美学范畴发源于近代。直到18世纪英国著名的经验主义哲学家博克写出《论崇高与美》一文，“崇高”才正式作为美学范畴，得到美学家和哲学家的深入研究和探讨。
康德——真正把崇高作为审美形态来看待。其认为崇高的两种类型：数学的崇高和力学的崇高。他看到崇高与人的不可分离性，与人的生命体验有关。崇高和优美虽都是令人愉快的，“但两者的判断都不是感官的，也不是论理的规定着，而是以合乎反省判断力为前提。”康德的高明之处在于把崇高纳入了人与自然的关系之中，主客结合。
席勒从艺术的角度论述崇高的实质，认为崇高和优美一样，都是活的形象，都是生命与形象、实在与形式、偶然与必然的统一。
黑格尔是在结合康德与席勒关于崇高的探讨基础上展开崇高的论述。
美学经历了从本体论到认识论的转变后，西方的形而上学传统也遭遇了前所未有的
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怀疑和反叛。正是在现代艺术的直接冲击下，崇高内涵也走向表面的倾颓。现代艺术对古典崇高的反叛，并不是对崇高的彻底否定和全面清算，而是对所负载理性主义内涵的否定，最后臻于回归，失落了其伦理内涵，被一种生命力和存在的内容所替代。崇高至此开始了当代转向，这种转向在后现代哲学家和美学家利奥塔德的美学理论中得到了完整的描述和体现，确立了崇高在后现代主义理论的位置。
三、优美和崇高的比较
从审美内涵来分析，其实他们都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在。
崇高和优美是两种不同形态的美，从审美形态的基本内涵出发，优美和崇高是人在社会实践中呈现出的两种存在状态。优美主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，也就是说，在人生实践中，人与自然、人与社会、人与自身所呈现的一种和合化一的境界。崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越，正因为如此，优美和崇高则体现的是相互对立而又互相补充的两种人生境界。
从人类的审美实践活动考察，人类早期，审美存在更多地联系于自然，赋予自然一定的感性形式以优美或崇高的意义，也就产生了优美或崇高的形式上量的规定性，自然界的崇高以其数量和力量上的巨大引起人们的惊讶和敬赞，而优美则相反。进而发展到社会伦理生活中去，推动社会前进的新生力量，与旧事物产生冲突，而最终战胜旧事物，从而在这种冲突中体现出了崇高的精神。艺术中的崇高包含生活中的崇高，内容与主题多取材和侧重于重大的社会冲突、高尚的道德品德等，艺术形式以粗犷坚定等特色为主。
崇高审美形态的核心是人的存在实践中，有限与无限、感性与理性、人与自然和社
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会等的冲突与对立，在这种冲突与对立中，显示出人的实践存在的肯定性和超越性，从而昭示了实践存在的力量，体悟到了崇高的情感和精神境界。
第四节 悲剧与喜剧
悲剧与喜剧体现的是人生存在实践中的否定性超越的样态。 一、悲剧
悲剧是在人生存实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。
悲剧不同于一般生活中的悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。
㈠悲剧的内涵与特点
悲剧的内涵，在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。 亚里士多德——认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”。 黑格尔——认为悲剧的特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突，这种冲突以同归于尽的结局达到“永恒正义”前的和解。
恩格斯——认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”。
悲剧作为审美形态在人类古代社会就已存在，它是以戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的。
悲剧体验→审美认识→审美经验→审美形态
悲剧的意义在于，他不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拼搏，这
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是悲剧称为一种审美形态的最根本的原因。
悲剧内涵的三个核心要素：冲突、抗争、毁灭。
悲剧审美形态在人的审美体验上表现为悲剧感。悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。悲剧艺术形式是悲剧审美形态体验的主要价值载体。
现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，只能激起人的同情、义愤等伦理情感，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质，但它们必须以悲剧艺术的形式表现出来，才能成为审美对象。
黑格尔把辩证的矛盾冲突学说引进悲剧理论，提出悲剧的本质是两种社会义务、两种现实的伦理力量的冲突，在冲突中同归于尽，造成悲剧的结局。
在悲剧的审美中，并无消极的人生意义，反而包含着积极的审美意义，因为悲剧审美的核心是对命运和冲突的抗争。
◎悲剧的主要特征：
1、悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。悲剧的审美价值表现为审美存在中的主客体的冲突、斗争过程，是人生存在的否定性体验。
2、悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。 3、悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。
悲剧不是日常情感上的表现，它不是肤浅的悲悯和痛苦，而是在生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验这种情感的展现是一种审美愉悦，是人在存在实践中对整个人类命运的思考和超越。
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㈡悲剧理论的历史考察 悲剧理论源于悲剧艺术。
亚里士多德——在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的是亚里士多德（《诗学》）。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。亚氏的另一个贡献：是他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用。
黑格尔——提出了悲剧的“矛盾冲突”的理论。他对美学理论的最大贡献：在于他把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中（理念的生发）。认为悲剧的产生源于理念的。他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性，同时又都具有一定的片面性。他强调了悲剧冲突的必然性。
马克思和恩克斯从历史发展的角度论述了悲剧的实质，悲剧冲突就是历史冲突、社会冲突。
尼采——《悲剧的诞生》，他认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神与酒神精神。日神代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。尼采的悲剧诞生论与他的哲学观有着密切的联系。认为痛苦是人的孪生兄弟，世界的本质就是痛苦。要摆脱痛苦，就要凭借艺术的功能，使自己在酒神精神与日神精神相统一的悲剧中体验生命的永恒与快乐。尼采把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧进行了区别。
克尔凯戈尔——西方存在主义之父（丹麦）。提出新的主体性思想。首先，他提出悲剧的“罪孽说”。其次，他提出了“焦虑说”。他肯定了悲剧的超越性。强调了个体的体验性特征，从主体性和个体的自由选择的角度肯定了悲剧的超越性。
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二、喜剧
喜剧既是艺术类型，也是审美形态，经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。 从人们的审美情感的表达看，喜剧的原型是原始狂欢。 ㈠喜剧的内涵及特点
亚氏——喜剧是对于比较坏的人的模仿，坏指丑，是一种滑稽。 康德——认为喜剧的心理特征是笑。
黑格尔——喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突，追求无价值和虚妄的东西。 马克思——用“喜剧”来指一种社会历史阶段。世界历史形态最后一个阶段就是喜剧。喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。喜剧的根源是两种社会力量的冲突。
鲁迅——喜剧是将那人生无价值的撕破给人看。
喜剧的原型是原始狂欢。喜剧的价值载体只能是艺术作品。
喜剧一般是以形式与内容悖离为主要特点的。现实中的喜剧蒙有某种假象，不易看出其喜剧本质，艺术运用艺术手段如夸张变形的揭示假象后的真实，突出喜剧性，只有当本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾、倒错背理揭开时，喜剧才真正形成。
◎喜剧的特点：
第一，喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。（喜剧有两种：讽刺与幽默。）
第二，喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。（康德：“笑是一种紧张的期待突然转化为虚无的感情”。）喜剧一般以内容与形式的不和谐，现实与表象的悖谬，使人让期望与现实产生强烈的反差，从而造成可笑的效果。
第三，喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。
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在笑的表达中，人们对丑的事物进行了否定，对善进行了肯定，从而实现了自我价值的肯定。
㈡喜剧理论的历史考察
柏拉图——西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，他在《斐利布斯篇》讲话中表达了自己的喜剧观。
康德——从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。（《判断力批判》）
黑格尔——从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因，显得更加深刻和切合喜剧的本质。喜剧用颠倒过来的造型艺术方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决。悲剧是内容大于形式、压倒形式，喜剧则是形式大于内容，压倒了内容。
马、恩——喜剧本质上是两种社会力量的冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”
在现代美学理论中，更多地把喜剧和人生存在的阐释联系在一起来解释： 苏珊•格朗——反对传统用伦理的观点解释悲剧和喜剧。她更多地把喜剧解释为人的存在的感受形式。
金提出了“狂欢化”思想阐述了笑、怪诞、讽刺等喜剧审美形态，开辟了一条新路。
三、作为人生存在的悲剧和喜剧
作为审美形态的悲剧和喜剧，既不同于日常生活中的不幸遭遇和滑稽事件，也不同于戏剧中的悲剧和喜剧艺术形式。比作为艺术类型之一的戏剧中的悲剧和喜剧的范围要宽广得多，又比生活中存在的不幸和滑稽有着更加确定的审美内涵。
１、悲剧和喜剧作为审美形态比戏剧中的悲喜剧有更加宽泛的能指。
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２、悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象。
３、从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态。
４、悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。 5、悲剧和喜剧具有社会性，是从人生存在实践的基本观点来理解的。 四、丑和荒诞
丑与荒诞的内涵都具有一定的历史性，是特定历史条件下的产物。代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态。是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。
（一）丑
１、丑的内涵和特点
◆内涵：丑揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践。在这种否定性的审美呈现中，肯定了正面的生存价值和审美意义。
丑产生于人们对自然、社会的极度恐惧感有关 ◆特点：由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感
作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。 ２、丑的形成
首先，古希腊时期的美学理论框架中，对丑的认知是从形式关系入手。主要表述为比例、匀称和适度。
赫西奥德《神谱》：适度最好
斯托拜乌的“要是任何东西越过了尺度，最令人感到快感的东西，也变成最令人厌
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恶的东西”。
亚里士多德的“体积与安排”
其次，古希腊时期审美实践活动中体现出来的自由律表现审美标准包含人本主义思想，即美和丑的区分不仅是由于对象的物性不同，而且是人参与其中的结果。
普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度”
第三，从古希腊的审美实践活动中具体地看，丑仅仅作为美的对立面，尚未形成的审美形态。对于美的向往和崇尚，也包含了对丑的敏感和把握，并没有把丑从自己的世界中完全排除出去，崇尚美的风气消弱了他们对丑的关注、把握和创造。（原因：与古希腊民族高度崇尚美的社会风气密切相关；与希腊风气中美善统一的观念密切相关）
丑脱胎于原始图腾崇拜。
由此可见，一是丑在整个审美活动中不占据主要地位；二是形而上意义的美与审美意义上的美还是有所区别。
3、“丑”的理论的历史考察
◆传统：丑的价值并不在其自身，而在于它衬托了美，在一定程度下可以转化为美，或者可以使人透过丑的现象看到或联想到美。
◆文艺复兴后，审丑的加入使得审美活动趋向了复杂化。审丑与审美的分化趋势出现是随着教的衰微而出现的。
◆ 19世纪1853，罗森克兰兹出版了《丑的美学》，标志着现代丑学的开启。 ◆在现代艺术中，对于丑的形态的表现，成为一个基本的主题。波德莱尔《恶之花》、艾略特《荒原》，陀思妥耶夫斯基《白痴》毕加索《格尔尼卡》。
（二）荒诞
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１、荒诞的内涵和特点
◆总论：从形式上看，荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的，并不像喜剧那样揭示的是形式与内容的相悖或形式所造成的假象，所以荒诞不可能让人发笑。
从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。
荒诞的对象不是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，更不会有对抗与超越。
◆内涵：是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。人生存在意义的虚无感和无助感。 从哲学意义上看，从本体转向对人类的生存意义的探究，荒诞起源于人对生命与生存意义的怀疑与追问。
就审美形态的形成看，荒诞源于西方一个称之为荒诞派戏剧的现代艺术流派。法国剧作家贝克特在1952年创作的《等待戈多》是荒诞派戏剧的代表作。
荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观和体验。荒诞艺术作品所具有的审美价值，在于它给予在荒诞中生存的人以反抗的勇气和力量。
荒诞的艺术作品所具有的审美价值，在于它给予在荒诞中生存的人以反抗的勇气和力量。
荒诞是社会、自然、人三者之间矛盾的必然产物。 广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现。 ◆特点：
荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。
荒诞表现的是人生存在的荒谬性和无意义，人对存在感到恐怖和无所适从，这种恐
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惧不是对对象的害怕，而是一种不可名状的心理感受。人无法了解世界，无法掌握自己的命运，生存的意义也不复存在，生命仅仅成为肉体的存在，人成为没有任何意义的物品，这就是存在的无根性。
荒诞的审美意象的象征性。被抽象和扭曲的艺术形象，都具有象征意义
荒诞具有怪诞的表现形式。荒诞的审美意象通过抽象、扭曲等变形手法，表现了怪诞的艺术形象，以表现异化的世界。
２、荒诞理论的历史考察
古希腊时期柏拉图看到《荷马史诗》中的天神感到荒诞，中世纪西方社会荒诞主要表现在宗教不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化，文艺复兴之后理性显示了强大的生命力，近代意义上的荒诞应运而生。
近代非理性与异化的程度并没有呈现递减态势，这本身就是典型的荒诞现象。 从广义的角度剖析荒诞，荒诞现象与荒诞感可以出现于不同时期，但严格意义上的荒诞却是一个现代意义的哲学和美学范畴，是一种在一定程度上反映西方现代社会实质的客观存在状态。
20世纪人类科学技术领域取得重大成就、物质生活极大丰富，面临的种种危机不仅没有递减，二战、核威胁、环境污染等等让人们感到社会历史荒诞的一面，人变成了“非人”，丧失了自我。人生成为了一种多余，从而使荒诞成为了唯一真实。
荒诞的实质表现为本质与现象的、动机与结果的背离，其最具有代表性的特征就是非理性和异化。
现代，最严重的是人的存在本身具有了根本的荒诞性（人变为“非人”的真实含义包括三个方面）。
◆人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性。自觉、自由。
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◆人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。
◆荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果，是一种观念形态的自由，而并非现实的人生的自由。
（三）丑与荒诞作为特殊的审美形态 １、丑成为特殊审美形态的原因
◆在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有自己的本质。
◆因为离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。所以：
首先，审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的，丑也就必然会与美一起进入到审美实践之中。
其次，人生境界也分层次，也有高低，有道德、天地境界，也有自然、功利境界，其中也包含丑的因素。
第三，丑之所以成为一种审美形态，与劳动的异化有密切的关系。可以说，它是人类异化劳动的感性存在状态和结果。
第四，非理性主义等哲学、美学思潮兴起都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。
最后，艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造，而且，呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。
◆丑与其他审美形态的关系
没有假恶丑就没有真善美，反之亦然。
与悲剧关系：悲剧冲突就是悲剧人物的理想及实践与现实中强大的丑恶力量的冲
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突，结果悲剧人物在现实的丑恶力量的压迫和摧残下遭致不幸，形成悲剧命运。如果没有假恶丑，悲剧人物就失去了形态力度，悲剧冲突就失去了存在基础。
与喜剧关系：喜剧人物的特殊的人生实践实质上没有合理性，不具备历史发展的必然性和存在的必然性，在与真善美的较量中，这种人物以丑陋或者滑稽的面孔出现，处于被揭露和嘲弄挖苦的境地，从而构成了喜剧性。
所以，丑是作为审美形态的悲剧与喜剧所不可缺少的方面
与崇高的关系：从形式上看，崇高和丑都具有不和谐、不完整、扭曲变形的特点；从审美效应上看，崇高和丑都在一定程度上引起人们的痛感；从观念和形式的关系上看，崇高和丑都具有非理性因素，体现为观念大于形式的特征。因而，崇高和丑都是与美处于对立位置。
与优美的关系：从人生实践的角度看，优美富于理想性，是自由而和谐的审美形态，而崇高是在强烈的冲突中形成的富有力度的审美形态，本身具有很大程度的不自由，也必然包含一定丑的因素。当然丑不等于崇高，即使丑具有了可怕的特征，也只会变成一种恶，而不会变成崇高。可以说，丑是崇高得以形成的必要条件，但却不是崇高的充分条件。事实上，在美与丑的区别中，优美得以突现，在丑与美的矛盾冲突之中，崇高得以形成。
２、荒诞成为特殊审美形态的原因
现实中的荒诞是荒诞审美形态得以产生的社会历史根源，而荒诞审美形态是对现实中荒诞的人生实践以审美的方式所做的否定、评判和反思。
现实中的荒诞只是一种人生的异化形态，只有当荒诞成为被解剖、评判和反思的对象，在荒诞之中包含了新的价值取向时，荒诞才可能从原初的人的异化蜕变为审美形态。
荒诞的审美价值：荒诞艺术对于现实生活中荒诞的评判以及在荒诞艺术中所包含的
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哲学反思。
◆因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。
◆荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。 所谓介入是艺术家通过创作，对于社会生活中的各种问题产生作用，或揭露、或反抗、或批判，总之，通过这种个体行动，重现和宅创荒诞以消解世界秩序的方式达到了对个体加以确认的目的。
◆重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实。
荒诞作为人的特殊的审美实践，就是在否定之中建构起审美价值的，也正是通过否定荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。
1．简释： 形式说；
游戏说——首先是由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的启迪不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的。
集体无意识说——是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹杀了艺术家的个性。
模仿说——认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。它的合理性在于，
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始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。
表现说——强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。
有意味的形式说——上世纪英国美学家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说列进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入形式主义和神秘主义。
符号说——由美国的苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了列高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
载道说——较早可追溯到孔子，韩愈加以完善，他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。这在当时具有积极意义，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。
娱乐说——可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创作中的想象，
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在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同时一切艺术都能使人产生快乐，都有“娱乐”的功能。
2．艺术与非艺术的根本区别何在？
答：艺术品与非艺术品主要区别表现在：第一，艺术品是人工制品而不是自然物，这是最基本的必要条件。第二，艺术品是精神产品，而不是物质产品。第三，艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。
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第四章 审美经验论
第一节，审美经验的性质和特征 一、审美经验理论的历史回顾
柏拉图——“迷狂说”：某些迷狂现象是“上苍的恩赐”，也即神灵赐福的现象。这类现象分四种类型：预言的、宗教的、诗神任附的和哲学的。“回忆说”：揭示了审美经验的许多特征。首先，表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态，类似于马斯洛的“高峰体验”；其次，把审美经验说成是灵魂而非身体的体验，并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来，得到复苏和拯救，这已触及到审美经验的非功利性和超越性特征。
英国经验主义美学分为两个阶段：18世纪中叶以前为第一阶段，代表人物有夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。夏指出人具有第六感觉；荷加兹认为，蛇形线是最美的线条。第二阶段是从18世纪中叶以后，代表人物是休谟。休谟的特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来，但是忽视了二者的联系。
康德——认为审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来，从而克服了各自的片面性。
现代西方美学是作为对近代美学的反叛而出现的，但在审美经验问题上却表现出明显的连续性。现代美学分为科学主义和人本主义两大类型。科学主义美学的思想基础是逻辑经验主义或逻辑实证主义，其基本倾向是试图通过实证或科学的方法来解释审美经验。人本主义美学则极力排斥自然科学的实证方法，试图把美学建立在人文科学或精神科学方的基础之上。人本主义美学分为直观主义和解释学两大传统。
自然主义美学的代表人物是桑塔亚那。
直观主义——其特点在于把审美经验归结为非理性的直观或直觉活动，思想家有
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叔本华、尼采、柏格森和克罗齐。
直观主义美学认为，审美经验在根本上是一种直观或观审活动。这种活动具有三方面的特点：第一，审美以及艺术经验的对象乃是理念，而不是具体事物或表象；第二，直观活动的主体不是具体的个人，而是纯粹的主体；第三，直观活动中人与对象之间不再是二元对立的关系，而是一种水融、紧密合一的关系。
直观主义美学具有强烈的非理性主义倾向。
解释学传统——最初是解释《圣经》，后来发展为一种文献学的方。伽达默尔最终形成了解释学美学。
二、审美经验的基本性质
◎审美经验——指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。
●审美经验与美感之间的差异（审美经验的外部特征）：
第一，美感仅指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系，如果将二者等同，失之片面。
第二，美感指主体在瞬间的感受和体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程，因而把二者等同，是对审美经验作静态作理解。
第三，美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已存在。这显然把审美对象与实在对象混为一谈。审美对象是在具体的审美活动中才被建构起来的。
审美经验从根本上说都是人生实践的组成部分。其次，这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性。再次，审美经验不仅是艺术家的人生实践，随着艺术作品为人们所
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接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。
“比德”——是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化，使之比附于人类的某种道德情操。
“畅神”——自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神为之变得舒畅和愉悦。
三、审美经验的主要特征（直观性、非功利性、超越性） 柏拉图把人的灵魂区分为理性、理智、信念和想象四个部分。 理性高于感性是西方思想的基本原则。 ㈠直观性——生动性、具体性和直接性。
现代思想家胡塞尔把直观区分为个体直观和本质直观两种类型。
直观另一含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。对于这种认识能力，柏拉图、亚氏等把直观说成是一种最高的理性能力，而叔本华、尼采、柏格森把直观说成一种非理性的活动，认为直观高于理性，只有直观才能把握非理性的本体或本原。
审美活动是一种感性直观活动，感性直观性，是指在审美活动中，主体凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。主体在审美活动中所形成和获得的审美经验也因而具有感性直观性。审美经验的感性直观性包含对象与主体两方面的感性特征。离开了感性直观性，就没有审美经验。
事实上当我们进行艺术欣赏或审美活动的时候，常常并不仅仅获得了感官的愉悦，同时得到了深刻的思想启迪，感悟到了宇宙人生的意义和价值，这表明审美经验同时是
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一种本质直观活动。
审美经验把感性直观与本质直观集于一身，从而达到感性与理性的完美统一。
㈡非功利性
非功利性：是指各种与主体没有利害关系的现象。道德实践也有功利性。 ◎审美实践具有非功利性，是由两个方面的因素决定的：
首先，从审美对象的角度看，由于审美经验具有直观性的特点，因此只涉及事物的外观和形式，与事物的实际存在毫无关系，自然也就不会与对象发生任何利害关系。
其次，从审美主体的角度看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦，从而满足人们的审美需要，这就要求人们排除各种功利因素的干扰，因这这些因素的存在不可避免地会损害或减弱人们的审美愉悦。
把审美经验说成是一种非功利性的行为，却并不意味着审美经验不可能产生任何功利性的作用。审美需要的满足不可避免地会改变主体的精神结构，从而间接地满足各种功利性的需要。纯粹的形式不能成为理想的审美对象，理想的美是依存性的。其次，从主体的角度看，审美经验尽管要求主体排除各种功利或利害的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度，但由于审美对象本身就包含一定的思想内容，因而不可避免地会改变人们的精神结构和思想境界，从而产生一定的思想教育和道德启迪作用。
审美经验就其自身来说，毫无疑问是非功利性的，但由于审美经验归根到底乃是人生实践的一种形式，在现实的生存活动中，它不可避免地会与其他的人生经验发生关联，在这个过程中，它必然会侵染上一定的功利色彩。这种侵染尽管使审美经验显得不再那么纯粹和自由，但却使其变得更为丰富和重要。
３、超越性
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◆从物质世界向精神世界的超越。 ◆从现实世界向理想世界的超越。 ◆从经验世界向超验世界的超越。
第二节 审美经验的内在结构
主要从静态的、共时性的结构分析。包括两个方面：审美经验构成要素、各要素之间的相互关系。
一、审美经验的构成要素——感知、想象、情感、理解 ㈠感知（感觉和知觉）
感觉——是对于对象的个别属性的把握。帕克：“感觉是我们进入审美经验的门户；而且，它又是整个结构所依靠的基础。”
知觉——能够通过感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。
◎审美感知的特点（情感性、能动选择性、整体性）：
第一，审美感知作为审美经验的一种构成要素，当然具有自己不同于一般感知活动的特点。审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。
第二，审美感知具有积极的选择能力。它能够积极地对对象的属性做出自己的选择（能动感和选择性）。
第三，审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。 △完形——是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。它包含两方面的含义。一是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；二是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来
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把握对象的完整形式。格式塔心理学认为，在人的知觉能力和对象的形式之间存在着一种同构对应关系，正是这种关系使主体与对象之间获得了统一。
△格式塔——系德文“Gestalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。将这种整体特性运用到心理学研究中，产生了格式塔心理学，其创始人是韦特墨、考夫卡和苛勒。格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质，部分依从于整体。他们通过实验的方式证明感知运动不等于实际运动，也不等于若干的单一刺激，而是与交互作用的刺激网络相关，整体不等于各部分简单相加之和。
◎感知在审美经验中的主要功能：它使审美主体与对象之间出现了一种物我不分、主客统一的密切关系。“相看两不厌，唯有敬亭山”、“明月几时有，把酒问青天”。
㈡想象——审美经验中的核心因素
从心理学角度，想象是一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。
想象活动：初级形式：简单联想→接近联想、类似联想、对比联想； 高级形式：再造性想象、创造性想象。
1．接近联想——指两件事物在时间和空间上较接近，通过联系而联想到另一个。如“睹物思人”、“爱屋及乌”。
2．类似联想——两件事物在性质和特征上相似而引起。如：“欲把西湖……”。 3．对比联想——指由对于某一事物的感知的回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
4．再造性想象——是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。如：对艺术形象的再理解。
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5．创造性想象——通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。这种创造要以自己脑中储存的记忆表象为基础。如：孙悟空与猴性、猪八戒与猪性等。
㈢情感——是审美经验中最为活跃的因素
情感活动一方面构成了其他各种心理因素产生的诱因，另方面又是它们进一步发展的动力。
情感的客观论与主观论，以及介于二者之间的“同构说”。 客观论者认为审美对象的情感性质是其本身所固有。
主观论者认为情感是由主体投射或灌注到对象之中去的，代表是里普斯的“移情说”。
同构说：是格式塔心理学美学提出，代表人是阿恩海姆。缺点：生物学意义上的解释。
自然的人化与感觉的人化。
◎情感因素在审美经验中所起的作用（审美情感的本质）：审美情感具有更为显著的社会性和理性特征。情感本身是一种价值体验。
康德：快感在先还是判断在先是区别快感和美感的关键。 ㈣理解
理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式的区别。 康德对规定判断力（认识）和反思判断力的区分。
反思判断力——从特殊的事物和感受出发去寻找普遍，它是审美经验中理性的活动规律。
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◎审美经验中理解（审美理解）的特点——非概念性、多义性。
第一，非概念性。在审美创造和审美欣赏中，理解因素既超乎感性又不脱离感性。如司空图：“不着一字，尽得风流”，黑格尔：“充满敏感的观照”。
第二，多义性，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。如李商隐的无题诗。这种多义性，除了与审美对象自身的特性相关之外，也是由理解活动自身的特点所造成的。多义性不等于无章可循，不是随意的。
二、审美经验的结构法则
在整个审美活动的发展过程中，感知处于起点的位置。对其他心理要素来说，感知都构成了它们的基础。首先，想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合，因而需要感知活动先来提供一定的表象材料。
◎想象与情感在审美经验中的相互关系： 第一，审美情感是审美想象的原动力。
第二，情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。（“表现说”，把审美活动和艺术创造看作是对于主体情感活动的表现。）
第三，情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。
◎审美想象与审美理解的关系：
它们之间应是自由的游戏关系（康德语）。席勒和斯宾塞的“游戏说”；伽达默尔：“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。”游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行。游戏包含着一定的理性内涵。审美经验在一定意义上也是一
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种想象力的游戏活动。
审美经验中情感与理智的关系。艺术性与思想性的高度统一。在审美经验中，情感和理智的关系表现为：理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。
三、审美经验的心理建构
瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论。认知心理图式。
人类认识的结构是一个不断建构的过程，一种认识结构形成就造成一种认知心理图式，遇到外界新事物就用这种图式去通化它，把它纳入现成的图式去解释，当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节自己的认知结构，从而形成新的认知图式。
“无目的的合目的”——康德。 结构决定功能，功能影响结构。
所谓共通感是人所具有的社会性的体现，因而不是先天的，而只能是人类实践活动的产物。
审美心理结构是在同化——调节的相互作用中建构起来的。因此，同化——调节律是审美经验的生成规律。
自我调节审美的特殊要求：
1．有目的与无目的的辩证统一。（审美是有目的的，但是大多数情况下是没有任何目的而又合乎目的的情况下进行审美的。）
2．反馈调节。（为了实现审美目的，需要不断地进行自我校正和调整，直到满意为止。）
第三节 审美经验的动态过程（呈现阶段、构成阶段、评价阶段）
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审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。 一、呈现阶段——感知力
第一阶段是借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。
审美态度——指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。
对于主体的审美态度进行了最细致分析的是叔本华。
海德格尔指出，人与对象的关系首先是一种存在关系，而后者才是一种认识关系。在存在论上是不存在所谓主客体的分离与对立关系的。
祝允明：“身与事接而境生，境与身接而情生。”即讲审美的整体把握。
审美对象对于身体的呈现是审美经验第一阶段中必不可少的重要一环。在这种呈现中，通过作为整体的身心来进行原初的审美知觉活动，就成了审美经验的根本特点。
二、构成阶段——想象力
法国现象学家杜夫海纳——先验想象力具有开拓和后退两种功能。 后退——是指主体必须与对象拉开一定的距离，才能对其进行思想。 想象力的先验层面和经验层面。先验的想象和经验的想象。
审美距离——是瑞士美学家布洛提出的审美心理学概念。审美主体只有与对象拉开一定的距离，才可能在意识中构成对象，并对其做出具有普遍性的审美评价。
想象活动的最终结果乃是构成了关于审美对象的格式塔（完形）。
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先验的想象力和经验的想象力，并不是两种不同的想象力，而是同一种思维活动的两个方面。
三、评价阶段——理解力
主体从自己的价值标准出发，对于已经构成的审美表象做出具有普遍性的评价和判断。
康德：判断力就是在普遍与特殊之间寻求关系的一种心理功能。 判断力分两种：决定判断力和反思判断力。
决定判断力——即辨识某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力，在此此规律是既定的、现成的；
反思判断力——它不是从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。审美判断属于一种反思判断。
自然对象之所以会具有审美特征，是因为它的形式契合了人类感觉的需要，从而给人带来了美的愉悦。
对于审美对象的感觉不是先天就有的，而是后天培养的。
对于审美对象的深度体验使审美活动本质上成为一种与对象的精神交流，审美活动中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考。
现在美学反对那种在作品之中寻求所谓作者意图的做法，认为这导致了一种作者中心主义或者“意图谬说”。
比利时现象学家乔治•普莱：我的意识被他人意识取代。
交感思考是发生在主体之间的一种精神交流。主体与审美对象之间也会发生交感思考，是因为审美对象的特殊存在方式实际上使他成了一种准主体。审美活动本身不同于
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认识活动中的那种主客体关系，而是我们与作为对象准主体之间的精神交流。
思考题：
1．简谈审美经验理论的发展历程。 2．什么是审美经验的基本性质？ 3．简述审美经验的基本特征。 4．审美经验包含哪些基本要素？ 5．审美经验各构成要素间的关系如何？ 6．审美心理结构如何进行自我调节？ 7．谈谈审美经验的动态过程。
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第五章 艺术论（一）
审美活动是美学的主要研究对象，审美活动中最典型、最高级的形态是艺术活动。只有在艺术活动中审美活动的最根本的特性才能最充分的体现出来。艺术活动是审美活动的集中、完备的体现，而艺术则是人对现实的审美关系、各种审美对象、美感经验和审美范畴的集中体现和典型形态，只有通过研究艺术，才能更准确、深刻地把握和认识各种审美现象。美学应从哲学高度研究艺术。
第一节 艺术与艺术作品
“艺术”用技巧和想象创造可以与他人共享的审美对象、环境或经验。传统上，艺术分美术和语言两部分。
《说文解字》中“艺”是种植的意思。
把艺术称作各种门类的艺术的总称，大约到17世纪。 给艺术下定义困难的原因
一是艺术这个范畴是对某一类现象整理的结果。
二是思维对现象进行分类整理时需要一定的规则和标准，这些标准和规则一经确立就应当是不变的。但是实际情况是现象世界是变动不拘的，可是随着时代和风尚的变迁，一些原来的标准不能划入艺术的事物渐渐被人们接受为艺术，或者本来被划入艺术的现在不再被视为艺术，在这个变化中，艺术内涵不断变化，不得不改变艺术的规则和标准。
三是艺术自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，其概念的外延和艺术本身的意义总是处在变化中，增加了定义的困难。
四是对艺术的规定往往受到人们对艺术功用判断的作用，一些功用总是在某个时代成为艺术的规定，影响艺术概念的内涵
一、历史上对艺术的定义
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艺术品定义：艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。
（一）从艺术起源角度定义的 1．游戏说（康德）
游戏说首先由康德提出，后由席勒、斯宾塞加以完善。
2、集体无意识说（荣格）
（二）从艺术本质角度定义 1．模仿说（柏、亚）
它是古希腊时人们界定艺术的普遍观点。
2．表现说
康德最早提出“天才论”，克拉洛瓦、柏格森等。中国的言志说、心生说和缘情说，都归此类。优点：把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归于模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性。缺点：回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源。
3．有意味的形式说（克莱夫、贝尔）。陷入了形式主义和神秘主义。
4．符号说（由美国女哲学家苏珊·朗格提出）
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（三）从艺术功能角度定义
1．载道说（韩、柳）——最早可追溯到孔子。
2．娱乐说（李渔、亚氏）——分为自娱和娱人两方面。艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希望和理想，从而达到自娱。
二、艺术品与非艺术品的区别
1．艺术品是人工制品而不是自然物——最基本的必要条件。 2．艺术品是精神产品，而不是物质产品。
3．艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。
三、艺术品与非艺术品的联系
1．经过审美加工和创造，并且艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。 2、艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。
第二节 艺术品的层次结构
共有四层：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。 符号美学将艺术品分成两个层次：符号和意义。
英伽登将艺术品分成四个层次：语音层、语义层、图式层、客体层。 艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。
一、物质实在层——指艺术品赖以存在的空中存在的物质实体和媒介。各门艺术所赖以存在的物质材料，各有其相对的稳定性和界限。
二、形式符号层——是艺术品的直接性物质存在。色彩、线条、旋律等。面对艺术品时，首先是借助于形式符号层来进入作品的意象世界层，进而形成现实的审美对象，经受审美体验。形式符号层更重要的作用在于它直接指示、负载着艺术的意象世界。
三、意象世界层——核心层次
所谓意象世界层是指建立在前两个层次基础之上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，属于艺术品结构中的核心层次。
意象世界只潜在地存在于形式符号层中，而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。
四、意境超验层——最高境界
意境超验层是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。意境超验层次分为广义和狭义，一是就人生境界而言，一是就艺术品本身的内涵而言。
意象超验层是以意象世界层为中介的。意象层是进入意境层的必由之路。
第三节 艺术品：创造意象世界 一、什么是意象
（一）意象的结构（意与象两方面）
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“意”指主体在审美（包括创作）时的意向、意图、意志、意念和意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等。“象”则指由想象创造出来的，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象（包含艺术抽象之表象）。
当主体想传达某种情感或表达某种体验时，意便出现了；意所借以显现的，具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是象。意与象是一种辩证关系。
（二）意象的生成
在意象生成过程中，意向和想象起着巨大的作用。
（三）意象的主要类型——仿象、兴象、喻象、抽象 1．仿象——是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。
2．兴象——是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的象便是“兴象”。
3．喻象——是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。如以孤鸿喻旅行者。
4．抽象——指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，合弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。
（四）意象的物态化和物化
意象必须经历物态化和物化的过程，才可能凝定为艺术品。
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意象的物态化指先把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之以具有感性外观的形态呈现出来。
意象的物化直接运用物质手段，使意象在物质实在意义上得到凝定。
意象经过物态化和物化，便构成了现实的艺术品，形式符号和物质实存便是意象物态化和物化的直接结果。审美意象是艺术品的灵魂与核心，一件艺术品就是一个意象世界。
二、艺术品就是要创造意象世界——虚拟性、感性、想象性、情感性
意象是艺术品具有审美特质的根源，也是艺术品之所以成为艺术品的奥秘所在。艺术品就是要创造意象世界。艺术意象之所以集中体现艺术品的审美特质，是由它的基本特征决定的。艺术意象的基本特征：
1．虚拟性——意象可以“任意”地编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。
2．感性——是指意象可以为主体感官直接把握、感知和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在。 3．想象性——是审美意象最重要的特征，也是艺术品超越现实、具有虚拟性的内在原因。
4．情感性——艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。艺术意象总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标。“有意味的形式”论（贝尔）和“隐秀”论（《文心雕龙》）。
创造完美的意象世界，通过丰富、生动的形象来显现艺术品的丰富意蕴是中西美学与艺术共同的追求。
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第四节 意境 一、什么是意境
意境主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中
意境是中国古典美学的独特范畴。宗白华：意境是“中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。”
意境一词最早由王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一。 司空图《二十四诗品》将意境范畴具体化，“不着一字，尽得风流”。 王国维《人间词话》将此“范畴”发展为“境界”。
◎意境与意象的区别：
第一，虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同。意象讲审美的广度，意境讲审美的深度。
第二，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。从意象走向意境，是从有限走向无限。意象为个别，意境为普遍。
第三，在中国文化中，意象属艺术范畴，意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔，与中国哲学意识相联系。
意境虽是美学范畴，但它是从大量艺术创作实践中提炼、概括出来的。 二、有我之境与无我之境——意境的两种艺术类型 无我之境是指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面 有我之境中的我则以强烈的主观色彩明显的渗透于艺术意象中 此二类型最初由《人间词话》提出。
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法国梅里美的小说便以典型的“无我”方式创作。《九三年》偏向于“有我”。 创造有意境的意象世界，应成为艺术的最高追求和目标。
第五节 艺术的功能 一、艺术的功能是多元的
艺术的审美功能——是指凭借艺术意象、意境的感染力，诱发力和震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
艺术的娱乐消遣功能——是指欣赏艺术品能使人们在紧张工作之余，获得一种精神性的放松和快怡，与游戏一样，成为一种娱乐的手段。
艺术的认识功能——通过艺术品的欣赏，能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，可以了解到自己从未经历过的事物，增长识见，开阔眼界。
艺术的道德教育功能——指通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范，以对其进行潜移默化的伦理、道德教育。
艺术的宗教功能——指以艺术品的形式描绘或再现宗教情绪或宗教故事，在接受者心中引起一种感化作用。如宗教故事。
艺术的思想启迪作用——指艺术品所具有的对接受主体进行引导与启蒙的功能。
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艺术的政治宣传功能——借助艺术品来宣传某些政治主张、观念和理论（艺术的形式。）。
艺术的心理平衡功能——通过艺术品的欣赏、娱乐，使主体得到一种心理补偿和平衡。
艺术的社会干预功能——指艺术以自己独特的方式，感染接受者，影响他们参与改造社会的活动。
艺术的文化交流功能——指艺术品作为文化的集中载体，通过各地的相互传播，起到一种文化交流的作用。
艺术的商业广告功能——是艺术品的外围功能。借助艺术意象达到宣传效果。 二、审美是艺术最核心的功能
㈠艺术的首要功能是审美——艺术意象最根本的特征是它来自实在的世界却追求虚拟的审美效应。
㈡艺术的多元功能须通过审美功能间接实现
“寓教于乐”是指寓教育功能于审美功能中，通过审美功能间接地实现教育功能。 三、审美在艺术诸功能中的首要地位 思考题：
1．简释：游戏说；集体无意识说；模仿说；形式说；表现说；有意味的形式说；符号说；载道说；娱乐说。
2．艺术与非艺术的根本区别何在？ 3．艺术品与非艺术品有哪些联系？ 4．艺术品的层次结构。
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5．什么是意象？意象是如何生成的？ 6．意象有哪些主要类型？
7．艺术作品中的审美意象是如何物态化的？ 8、艺术意象主要有哪些特征？ 9．什么是意境？
10．艺术中审美功能的作用及其意义。
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第六章 艺术论（二）
第一节 艺术的存在方式
☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建 ☆艺术创造→艺术品→艺术接受
本体论——原是哲学范畴，是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分，亦译为“存在论”。
艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。 一、艺术首先存在于艺术的意象世界中
在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西，就是艺术意象。如果一件东西不能提供或不能转化为意象，那么就不能称之为艺术品。艺术只能存在于艺术品的意象世界中。
二、艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中
艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系；另方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。接受者并非被动接受意象，而是在感受、体验的同进加以重建和再创造，形成新的意象世界。
创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命。因此，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。
三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中
艺术品的核心是意象。从艺术存在的方式看，艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。作为中介的艺术品，有三个基本特征：他律性；形式符号性和开放性。
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他律性——艺术品是为他者存在，受他者制约。艺术品“是为人类心灵而存在的”（黑格尔）。另外，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创伤主体。第三，它还受制于接受主体。
形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在，它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
开放性——一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；只有向欣赏者开放，才能呈现它的基本特质。
现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术品的意义是艺术家的审美情感以及众多接受者的不同感受在时间推移中的总和，它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大与丰富。
三个环节的流程构成了艺术的现实存在，也促成了艺术的社会交流。 第二 艺术意象的创造和生产 一、艺术创造的核心是意象的生成
《乐记·乐本篇》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”艺术家的“人心之动”就是意象的创造和生成。这个“动”字是十分复杂的过程，具体分为意象的孕育和意象的生产两个阶段。
二、意象的孕育
艺术意象是由社会中人所孕育产生的，是人类以一种特殊的方式掌握世界的成果，因而具备人类文化的性质。艺术是艺术家实践的产物，是艺术家主体同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。
主客体之间感动关系是孕育艺术意象的内在动力。
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孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。
虚静——一是要排除功利杂念，集中精神；二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态。这种状态使日常“自我”暂时退隐与丧失，却能在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。
意象孕育中所发生的主客体交流的形式完全不同于功利认识、判断的形式。它是主体意识的自身协调或主、客体契合达到共振的一种自由状态。
意象与原型的关系：1、客观原型转变为知觉表象；2、表象上渗透着主体的主观情感因素；3、表象与表象的关系依主体自身的规律发生转变；4、表象本身作为主体的心理形式与原型完全不同。
三、意象的生产
意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达。
第一，意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。这个整体就是艺术意象的整体。
第二，意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。
第三，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式（艺术品）是不可能实现的。 第四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实际上也是一种生产。（马克思把艺术生产看成是精神生产的重要形式）。
第三节 艺术的创造力与艺术技巧 一、艺术天才是客观存在的
在艺术存在的诸环节中，艺术创造不仅本身是艺术审美体验的集中场所，也是艺术品的生产环节、艺术内涵的赋予环节。艺术创造的主体是艺术家。
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天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两方面合力的结果。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感（感受）、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。
二、艺术敏感
主体接触客体并受感动、感应是孕育艺术意象的第一步。 艺术家一般都具有对生活的不同于常人的感受能力。
“赋比兴”的“兴”，就是指艺术家因感受到某种存在而发生了主观情绪的变化。 艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系。艺术家具有艺术敏感首先在于艺术家具有艺术敏感的可能性，即具有特殊的审美文化心理结构。
分析这种先在的结构与状态，发现除了艺术家天生的多愁善感的心理生理特质外，还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。
三、艺术想象力
艺术想象力——是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。（李商隐的《锦瑟》所表达的意象。）
艺术想象力不同于日常的逻辑思维能力。它以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。
想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力。 四、灵感
灵感——是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
灵感理论主要有：
柏拉图——把灵感说成一种磁性的疯狂，一种神灵的凭附，一种非理性的迷狂状
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态。
朗吉诺斯——把创作的源泉归结为神赐的神秘灵感。
灵感的客观存在。是艺术家在自身生理——心理素质与后天深厚的生活体验和学养积累基础上综合形成的一种心理体验状态和活动。它是艺术家创造力极为旺盛、勃发时一种神思活跃、意象奔涌的心理状态。
灵感是主体艺术状态对日常状态的超越。 五、艺术技巧
郑燮的胸中竹、眼中竹与手中竹。
艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥。操作技能与技巧是艺术创作中不可逾越的环节。
中国书法最明显地表现了艺术形式与形式技巧的关系。 第四节 艺术的形态 一、艺术形态的划分标准
亚氏：一切艺术都是对现实的“摹仿”。这种分类方式只是外在的和初步的。 从艺术的审美特征出发来确立艺术形态的划分原则，直到18世纪欧洲启蒙运动时期才出现。法国美学家加托将艺术分为三类：美的艺术（音乐、绘画等）、机械艺术、介于二者之间的艺术（建筑和修辞）。
黑格尔：把艺术形态分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。具有里程碑意义。 象征型艺术——是人类最初的艺术形式。
古典型艺术——以古希腊的雕刻为代表，为人类艺术最高成就。 浪漫型艺术——是近代的产物，如绘画和音乐，诗。 美学家们划分艺术类型的三种标准：
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第一，是艺术与现实之间的关系。亚氏的摹仿说。
第二，是艺术作品与欣赏者之间的关系。划分为视觉艺术和听觉艺术。
第三，是艺术作品自身的存在方式。静态与动态艺术；时间与空间艺术。（赞同） 二、各类艺术的审美特征
（一）空间艺术——建筑、雕塑、绘画
空间艺术总是由一定的物质材料按照一定的形式规范在空间之中排列而成的，一是弄清其形式规律，二是塑造一定的审美意象并表达一定的意蕴和内涵。
1．建筑——材料、形式结构与周围环境
建筑是一种介于审美和实用之间的艺术形态。建筑艺术的审美特征：
（1）建筑材料的审美性质。出于审美需要，艺术家有意识地选择一些有艺术表现力的材料，如中国古建的琉璃瓦，教堂的彩绘玻璃等。
（2）建筑的形式结构。物质材料之间的排列关系符合艺术作品的结构规律，显示出一定的风格和情调。如中国的四合院的封闭结构，教堂冷色的石块。
（3）建筑与周围环境的关系。受环境约束和局限，艺术家因地制宜，从整体格局出发，对自己的艺术构思做出调整，增加建筑艺术的审美效果。如悉尼歌剧院处之滨。
2．雕塑
雕塑是一种较为纯粹的艺术。对雕塑的审美要从以下几个方面展开：首先是物质材料，有着更严格的要求，材料必须符合雕塑的基本要求；其次是内容与形式之间的统一。再次，作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响。它是一种静止的空间结构，只能选取最有代表性的一个瞬间加以表现。以静态的方式来化静为动，暗示某种丰富的含义和意境，此为雕塑艺术的根本特征。
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3．绘画
是在平面内营造空间的艺术，以人的视觉为基础，捕捉对象的影像并将之展现在平面中。视觉效果是绘画追求的最基本的审美效果。对于物质材料依赖性减小，表现上的自由度增强。
《画鉴》：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法位置敷染，然后形似。” 对绘画的欣赏首先要关注它的内在的意蕴，其次要掌握绘画的基本语言的审美性质。再次，画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。
在空间艺术的各种形态中，绘画最具有主观性和精神性，从而能够突破空间形态的局限。绘画在某种意义上成了空间艺术与时间艺术之间的一种过渡形式。
（二）时间艺术
最为接近空间艺术是戏剧舞台艺术。音乐最不具有空间特征的一种纯时间性艺术。 1、音乐
首先，音乐媒介是声音，声音自身质量决定着音乐的美感，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美。
其次，各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能塑造出一定的音乐形象，表达一定的思想情感。
第三，对音乐的欣赏必须借助表演者的演奏为中介。
第四，从音乐艺术的形态学特征上来说，音乐是完全动态的艺术。 2、戏剧
首先，戏剧媒介自身的审美作用。舞美、演员的表演和道具、戏剧对白等都是戏剧的组成部分，这些部分体现为动态性，和戏剧情节的要求与发展统一起来。
其次，戏剧表现的是一个动态的事件，有一个从开端、发展，再到高潮和尾声的变
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化过程使戏剧中的事件完整与统一。布瓦洛“三一律”戏剧必须做到时间、地点、事件的严格统一。
最后戏剧与其他艺术综合起来，构成一些新的艺术形态：与音乐综合产生歌剧；抛开舞台，与摄影、蒙太奇等结合，产生了新兴的影视艺术等等。
第五节 艺术意象的接受和重建
一、艺术接受的核心仍是意象的生成，即重建。
艺术接受中的意象是要靠再生成的，而非直接传递的。艺术品本身并非直接艺术意象，是艺术意象的符号化和物态化。艺术品的符号与意义的关系，导致了一个对符号的解读过程。符号形式提供了接受者籍以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹。接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。艺术符号对其意义通过象征与暗示表达。
意象的重建是艺术接受的核心问题，艺术接受中意象的重建实质就是艺术意象的重建。这种重建受艺术家的意象创造所。它是一种创造，但第一层次。这是意象接受者多而艺术家少的缘由。
二、艺术接受的主体性
艺术接受是艺术接受者主体的意识活动。
首先艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。
艺术的审美对象不是现在的艺术品，而是接受者在艺术的形式符号暗示和引导下，由接受者主体性的参与而在接受者的心理活动中重建生成的艺术意象。
其次，艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”（先在结构）。 期待视界：人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体情况，包括自身的敏感度、想象能力、文
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化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等，造就了接受者眼光和特定审美文化心理结构。
再次，艺术形式的结构，是一个特殊的结构。
接受者重建意象是主体不断对艺术品提供的总体框架进行填补空白、揭示意义、参与创作的动态过程。
最后，艺术品意象潜藏在复杂的结构系统中。 三、艺术品的鉴赏过程
艺术的接受是一个阶段性的过程，在这个过程中有一个由朦胧到清晰的过程，重建的意象，由接受条件的变化而变化，接受情况的不同而不同。三个阶段：观、品、悟。
1、观
指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，初步在主体意识中形成不完整或粗浅的意象，对艺术的感受是浅层的。有的接受者在这个阶段甚至不能感受到美。
2、品
对艺术品“观”后，接受者不可能立即把握其全部精髓，“曲高和寡”“知音难求”等，接受主体与作品之间的鸿沟，只有“品”才能跨越。
“品”是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神关照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。品是意象的重建过程。
品评艺术作品，要具备丰富的艺术鉴赏经验，需“知人论世”。 3、悟
是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。悟是接受主体
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在意象重建中的灵感，主体的意识在品的过程中逐渐活跃起来，意象也一步步鲜明，主体意识在一瞬间升华为高度自由的境界。
主体在悟中克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。主体不再执着于符号的形式，直接与艺术意象合而为一，直接领悟其意味，“得意而忘象，得象而忘言”，是艺术接受的最高阶段和理想境界。
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第七章 审美教育论
美育有广义和狭义之分。
广义美育——泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动。
狭义美育——专指与智育、德育和体育并列的一种独特的教育方式。 第一节 中西美育观的源流 一、中国美育思想简述
“育”，本于毓，像母产子状，生的意思。《周易》：“妇孕不育，凶。”后来指育身，进而育德。在中国传统思想中，育有两方面意义，一是它的本义的引申，指育其身，尤指使人体格强壮，健康成长（体育）；二是它的引申义，指育其心。
中国古代以乐感化的传统，最早可追溯到舜时代。战国时中和思想，对我国美育的影响。
到先秦儒家，审美活动包括艺术活动的目的，则多指两种和谐：一是天人关系，二是人际关系。《礼记》。
从《乐记》始，认为乐和其他艺术具有潜移默化的感化特征。 儒家美育的目的就是中和。
建安时期，徐幹首次提到了“美育”一词：“美育群材，其犹人之于艺乎？”其义基本上是指用礼乐为主的先王之教来培养文质兼备的君子。
美育实现目标的过程，便是朱熹“消融渣滓”的过程。“渣滓是私意人欲，天地同体处如义理之精英，渣滓是私意人欲之未消者。”通过美育泄导人情，消融渣滓，实现天人和人际间的和谐，以此提升人格，完善人生。其类似亚氏关于悲剧效果的“净化”
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思想。
明清时期的美育思想，主要体现在当时的小说、戏曲论著中。金圣叹要求读者见文观心。
中国社会发展决定了美育不可能在封建时代获得的地位，只能是依附性的存在。
蔡元培——率先把“美育”一词引入中国（1901年在《哲学总论》）。
主要观点：美育的目的在于陶养感情；以美育的方式陶冶人的性情，净化人的心灵，既是方式也是目的；倡导“以美育代宗教”；把美育看成提升人生价值的途径和激发创造力的动力；美育突破个体私利的束缚，成就自由无碍的人生。
蔡倡导“以美育代宗教”，把美育与宗教作比较： 一，美育是自由的，而宗教是强制的； 二，美育是进步的，而宗教是保守的； 三，美育是普及的，而宗教是有界的。
梁启超——是近代美育思想的另一先驱者。他认为美育是一种“趣味教育”。他的美育观与欧美不同-趣味当目的，才是真正的教育；有时把美育称为情感教育，强调其动之以情的特性；美育通过情感去感化别人，如同春风化雨，滋润着人的心田；强调了小说熏陶和感化的一面，正是他的趣味教育观的补充。
王国维——把西方的美育理论较为全面地介绍到中国来。1903年《论教育之宗旨》，其将美育与德、智、体三育并称“四育”；提出实施美育，以促进国民的高尚趣味和健康情调，发展国民的新精神；特别强调繁荣文学艺术，以满足人们的精神需要；他认为，美育“即情育也”。美育能陶冶人的性灵，丰富、发展人的情感，培养起人们的审美鉴赏力和创造力；同时又能成为德育、智育的手段，促进德育和智育的实施和发展。
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二、西方美育思想简述
古希腊特殊的社会、文化土壤造成了古希腊美育活动和美育思想极其兴盛和发达。 柏拉图——是西方最早明确谈到审美教育者。必须从幼年起就对人实施严格的教育，“用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”通过情趣健康、高尚的文艺作品对青少年施教，培养和陶冶他们的心灵；重视音乐教育。
亚氏——认为美育的特殊作用就在于能够通过理性对感性加以节制和净化。悲剧有一种净化作用，强调艺术净化心灵的教育功能，将艺术陶冶心灵的作用与道德教育区别开来。
贺拉斯——提出了著名的“寓教于乐”的原则，认为文艺必须具有三个特性：真实性、形象性和情感性。这种原则是美育与德育相统一的结果。
到中世纪，美育被纳入宗教的范畴。心灵的净化成为信仰上帝的根本途径。中世纪教神学的奠基人是普罗提诺。
文艺复兴时期，人们的人文主义精神取代神学观念，倡导继承希腊和罗马传统回归自然。
席勒——1795年，席勒发表《美育书简》，美育作为一门学科正式出现。席勒第一次提出了“审美教育”的概念，《美育书简》是第一部系统的美育著作。
◎席勒的美育理论在西方美育思想史上的地位体现在：
第一，从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一起来。
第二，明确揭示审美教育的价值是完满人性。
第三，回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。审美教育的任务就在于要不断地拓展人身上的这种“纯粹理想人的成分”。
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马克思——从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务。认为美育教育是需要基本条件的，在不能解决基本温饱的情况下奢谈审美教育是不现实的。没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也是难以接受的。
第二节 美育的内涵 对美育内涵的三种意见：
1．美育是人格教育——把美和善混为一谈。这种观点中西方都有其深厚的历史渊源；发展到极致，将美育视为统治者自上而下的道德教化的工具。
导致美善不分的原因：一是由于在人类文明的初期，社会处于低级阶段，统治者所更为关切的是等级、秩序，所有的教育都是巩固统治地位的手段。二是由于在古代，学科尚未分化，真善美难以廓清。
审美基于个体的精神自由，道德基于群体的礼常，将美育的目标落实到德行，结果必然以礼常窒息了个体精神自由，美育事实上也就沦为以美为手段的德育，取消了自身的性。
2．美育是情感教育——体现了近代西方二元分立的思维特点，即主体与客体、思维与存在、感性与理性的对立。特定历史条件下，把美育归结为情感教育有其积极意义，对情感的重视使个体价值得到肯定，人性得到了张扬。把美育界定为情感教育在学理上是不妥的。将美等同于美感，而美感又泛化为情感。美与情感有关，但不等于情感。审美情感不同于日常生活中的一般情感。
3．美育是艺术教育——过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用。除艺术外，还有很多自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介。这种观点也和遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求。美感教育只是通过艺术等美感活动和审美方式，来提高人的素质和修养，来转移人的心理气质，改变人的精神面貌，
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从而达到全面培养人的目的（蒋孔阳）。
◎分析美育内涵时应注意的原则：
第一，对美育内涵的确定应体现手段与效果相一致的原则。（审美教育不是以知识性内容的获取为目的，而是以充分有效地实现对象的审美价值、最大限度地发挥其审美的教育作用为旨归，把握审美教育与一般艺术教育的区别）
第二，应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。（直接效果——指通过美育，在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。间接效果——指通过美育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。）
第三，应遵循独特性原则。（独特性：美育不同于智育和德育体育等其他教育形式所独具的本质属性。）
◎审美教育与审美活动的关系：
1．联系：①审美活动本身就具有陶冶人、塑造人的教育功能，没有审美活动，就没有审美教育。②审美教育通过提高人的审美能力，唤起人追求美的热情，又必然会推动审美活动的不断发展。
2．区别：①从活动的存在形式上看，审美活动是一种带有很大随意性的个人行为，具有即兴性和偶发性；而审美教育则是有意识、有组织的群体行为，有计划，有步骤。②从活动的存在结构上看，审美活动是由审美主体与审美对象二因素构成；审美教育则由施教者、作为教育媒介的审美对象以及受教者三因素构成。
美育内涵——审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教育的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构，铸造完美人性，提升人生境界的一种有组织、有目的的定向教
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育方式。
第三节 美育的特点（诉诸感性、潜移默化、能动性） 一、诉诸感性
审美对象的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。美育以感性的方式，来陶冶人的精神，转移人的气质。“美只能在形象中见出”（黑格尔）。
在对人进行感化时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性对象。感性形态的审美价值包含着与人的生理同构的节奏和韵律。美育领域宽阔，多种多样，丰富生动，随时随地都可以实施美育。诉诸感性，不需要进行直接推理，不需要深刻的理解。在艺术作品中，感性形象是情感的载体。美育的过程就是使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术作品正是通过感性意象表现作者的情感的。艺术家必先自己受到感动，然后才能感动别人。感性形态是艺术家与欣赏者沟通的中介。诉诸感性的美育意味着人的感受能力的丰富，用直观、个性的形式来把握审美对象，从中折射出某些价值观，蕴含着对人生和人性的感悟和体会。
二、潜移默化
美育主要是“化育”。中国儒道禅三家均采用此方式。
1．儒家——美育的目的，乃在于让人精神上获得，进入一种顺应自然，与天地同体的和谐境界。孔子认为，在智慧、节欲、勇敢、多才多艺的基础上，以礼乐塑造自身的文采，便可成就最高的人生境界，“兴于诗，立于礼，成于乐”。
孔子：“知之者不如好之者，好之不如乐之者。”
知之→识识的范畴；好之→意志的范畴；乐之→审美范畴。
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孔子的修身原则：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语-述而》） 2．道家——理想境界是天人合一，要求人与自然的和谐。老子：“圣人处无为之事，行不言之教”。庄子，追求个体与宇宙大化的贯通合一，从而达到心灵的自由境界和对现实的人生的与超越。
3．禅宗——对审美感化的看法，既有宗教的痕迹，又反映了世俗的心灵净化和超越的特征。禅宗乃注重于自身的修养，注重个体的自我领悟。从美育的角度讲，便是“自己感化自己”。突破了时空的界限，扩张了自我，从有限中看到了无限，从片刻中看到永恒，进入“万古长空，一朝风月”（《五灯会元》）的最高境界。
4．王阳明——主张以儿童喜闻乐见的方式，使之耳濡目染，渐渐潜移默化，就像大自然培养花木一样，日积月累地成长。
5．王夫之——强调日常生活对人的感化和习惯对人的日积月累的作用。 美育的终极目的是要培养自由发展的人，具备敏锐的审美能力，良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的生理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。
化育：中国儒、道、禅在美育思想上都不约而同采取了化育的方式。美育对于性情的陶冶、情感的净化都不是一朝一夕可以完成，如春风化雨般渐渐沁入人的心灵，是一个潜移默化的过程。通过不断的熏陶和侵染，审美主体可能不会立竿见影的改变，在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构，持久地影响着精神生活。
三、能动性
1．在美育过程中，主体不仅为外物和艺术所感动，同时也在这种感动中发挥主体的能动性和创造性。这决定了美育的方式多种多样，适应着审美主体的多种需要。
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2．主体在美育中的能动性还表现在主体在审美活动中能有自觉的追求。万类由心，境由心造，即强调主体的能动作用。
3．审美是在人与物的自由关系中形成的，主体在参与审美活动的整个过程中，充分体现了自己的能动性。
4.人对美的追求无止境的，美育在人对美的追求中不断开拓出新的境界。并不是所有的审美对象都能为个体的美育活动服务，这里有着个体的能动选择。
中国古人认为审美境界是人生的最高境界。美育的途径，是主体成就自我的必然途径。美育可以使人们摆脱外在功利和内在欲望的本源，回复真诚和本色，体味到真正的自由。美育具有对人的终极关怀的功能。
第四节 美育的功能 （怡情养性，化性起伪）
把审美境界看成是人生的最高境界，美育是主体成就自我的必然途径。 一、怡情养性
美育是通过对人的精神领域进行调节，达到心理平衡、人格的完善，美育的方式是建立在自觉自愿、潜移默化的基础上的。
美育形成的主观依据。人的精神领域分为知、情、意三个方面，美育也从这三个方面入手。
《礼记》：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。”礼乐的确立，可以使人与人之间的等级井然有序。乐的形态协调了，可以使上与下之间的关系变得和睦。礼从外在的角度去感化人，乐从内在的角度去影响人。
与德育带有强制性的外在影响相比，美育的方式是动于内，从内心、从人的情感的角度去打动人。乐从内在的角度感动人，礼则从外在的角度去影响人，对人们进行道德
规范，通过理智的约束，是一种制止的方法；礼侧重于对人心灵活动的节制，乐侧重对人的情感要求的调和。美育与德育的方式，既迥然不同，又相辅相成，共同作用，使内和外顺，从而完成乐动情、礼晓理的任务。乐化作为一种美育方式礼教作为一种伦理教育方式，两者偏于情与偏于理的关系。
审美对人的感化往往使人亲和，充满爱心。道德规范则是一种严肃的要求。 美育体现着以道制欲《乐记.乐象》的原则。道，是指感性生命和精神生命的原则，指理。美育就是指通过生命的原则去驾驭人的感性欲望，从中实现对人的感化。“君子乐其道，小人乐其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐”。迎合人的感官欲望的乐，则违背自然之道。乐的审美教育功能在于去除私意人欲，提高人的精神境界。以道致欲是通过人情之常的途径对人进行造就的准则。席勒在《审美教育书简》中认为美育可以纠正人的两个极端，即粗野的极端和懈怠乖戾的极端，与以道制欲有相似之处。
二、化性起伪（荀子）
1．《乐记》把天地的阴阳化生视为宇宙间最大的乐。由此推及到音乐对人的感化，这种以情动人的音乐感化便是美育。
2．从心理上讲，美育乃是养性的一种方式。养性是让人的感性生命顺其自然地得到发展。美育正是通过感性的方式对人的本性进行维护和滋养。
3．荀子——以“化性起伪”来解释人性和文化的生成，从中也体现了美育的功能。“性”是人生来就有的自然本质及其功能；“伪”则指在自然本质基础上发展起来的精神形态和能力，使人有崇高的精神境界。经过长期的积累和练习，使得人的本恶的兽性变成了人性。
4．庄子——对于人性之伪，有着更深刻的认识。认为人在欲望的支配下失去了自
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然的本性。清醒地认识到外在礼仪之虚伪与为力。此礼仪非人心自觉表现，有违于自然本性的人为之举。提倡与道冥合，法天贵真，这样的人性才是沐浴在天地的大美之道中的自然人性。
富、贵、显、严、名、利→勃志； 容、动、色、理、气、意→谬心； 恶、欲、喜、怒、哀、乐→累德； 去、就、取、与、知、能→塞道。
5．禅宗——认为人性即佛性。禅宗的美育思想本于性，通于悟，从中洋溢着对生命的热爱，对大自然的亲近。
6．外在的影响对人的“化性”，既有积极，也有消极之处。主体的本性具有多重的可塑性。《乐记》曾将之分为“顺气”和“逆气”。顺气指生命中体现生命精神的成分，逆气则指生命中悖逆生命精神的成分。美育通过“正声感人”，“反情以和其志”，顺着人的本性使之正常发展。只有这种和乐对人的身心产生积极影响，才能进而对整个社会产生积极影响。审美活动本身就在陶冶主体的性情，审美的过程就是主体心灵受到感化的过程。对人的感化常常是潜移默化，是自觉自愿的。
7．孔子还把乐的感化作用，看成育人的最高境界，主张“兴于诗，立于礼，成于乐”。
第五节 美育的目的
1．美育是要使人精神上能够获得与自由，把人从自然物质世界的束缚中解脱出来，上升到精神的理想境界，进入一种顺任自然，与天地同体的和谐境界。（康德与席勒都认为，美育可以担当感性与理性之间的桥梁，使人成为在感性和理性方面都和谐发展的“完全的人”。）
2．美育的目的，还在于培养人，发展人，使人成为身心健康的完美的人。（完美的人——既有物质生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力又善于生活和
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娱乐。）
3．美育着重于使人们审美感受的能力得到训练、鉴赏水平得到提高和创造力得到培养，最终使人的个性得到全面而充分的发展。
4．美育把培养感性与理性和谐统一的全面发展的人作为根本的价值取向。这不仅使它与现实相疏远而接近于理想，从而与其他教育形式明显地区别开来，同是这种理想性品格又决定了它必须依存于审美活动，把审美活动作为自身存在与发展的丰厚土壤和生生不息的力量源泉。
5．审美教育设立的目的，并非从外部强加给审美活动，从本源上看，这种目的内在地属于审美活动。审美教育的目的与审美活动所追求并形成的价值根本上具有同一性。
6．审美活动最能表现人的本真性价值的一种生存活动。审美活动本质上是一种人生实践。
7．审美是一种特殊的人生境界。
冯友兰将人生境界分为四种：自然、功利、道德、天地境界。 宗白华将境界分为五种：功利、伦理、政治、学术、宗教境界。
审美境界是一种自由的人生境界，自由是审美境界和美生成的核心所在。 只有当人是完全意义上的人时，他才拥有自由，而当人拥有自由时，他才能作为完全意义上的人而拥有美。
席勒：人性要由人的自由来决定。
8．审美活动的独特意义：不仅为人构筑起一个意味隽永的精神家园，使人在现实中处于状态的感性与理性得到和谐统一，而且更重要的是它能使人由此而深刻体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命，从而在人的心里鼓起追寻理想的激情。通过审美，
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主体的生命得到了陶冶和洗礼，提升和拓展；通过审美，使主体的精神得到升华的同时也得到了重组和塑造，以新的姿态重新返回现实并改造现实。
9．审美从根本上是一种特殊的人生境界教育，因此，审美教育的最高目的就是要造就一种审美的人。
审美的人——具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热理想追求的人。
这一根本目的，在具体实施过程中可转化为两方面内容： ①美的形式的教育→审美能力的培养，是审美教育的基础；
②审美理想教育→把审美的自由人生境界转化为受教育者的自觉的价值追求，体现着美育的根本主旨。
思考题：
1．概述中国美育思想的基本历史线索。
答：中国古代的美育思想：①上古时期的美育思想是以乐感化。孔子把乐视为安邦治国的重要措施，美育的目的是通过乐化达到天人和谐；
②朱熹认为美育实现目标的过程，是“消融渣滓”的过程，以此实现天人和人际间的和谐，提升人格，完善人生；
③李渔指出戏曲的情节、文词都应有益于道德教化，三美俱擅。
中国现代的美育思想：①蔡元培率先引入“美学”一词，他强调了美育的目的在于陶养感情，倡导“以美育代宗教”；
②梁启超是中国近代美育思想的另一位先驱者，他认为美育是一种“趣味教育”，有着存在的价值；
③王国维则把西方的美育理论较为全面地介绍到中国来，将美育与德、智、体三育
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并称“四育”。
2．结合中西方美育思想说明美育的基本内涵和特点。
答：美育内涵：审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教育的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构，铸造完美人性，提升人生境界的一种有组织、有目的的定向教育方式。
美育的特点：诉诸感性、潜移默化、能动性。
诉诸感性——审美对象的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。美育以感性的方式，来陶冶人的精神，转移人的气质。在艺术作品中，感性形象是情感的载体。美育的过程就是使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术作品正是通过感性意象表现作者的情感的。诉诸感必的美育意味着人的感受能力的丰富，用直观、个性的形式来把握审美对象，从而折射出某些价值观，蕴含着对人生和人性的感悟和体会。
潜移默化——美育主要是“化育”。中国儒道禅三家均采用此方式。美育的终极目的是要培养自由发展的人，具备敏锐的审美能力，良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的生理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神的和炽热的理想追求的人。
能动性——第一，在美育过程中，主体不仅为外物和艺术所感动，同时也在这种感动中发挥主体的能动性和创造性。这决定了美育的方式多种多样，适应着审美主体的多种需要。第二，主体在美育中的能动性还表现在主体在审美活动中能有自觉的追求。第三，审美是人与物的自由关系中形成的，主体在参与审美活动的整个过程中，充分体现了自己的能动性。
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3．审美教育与人格教育、情感教育、艺术教育的主要区别。
答：人格教育、情感教育、艺术教育是美育内涵的三种主要观点，即认为美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。而实际上美育与其有明显的区别：①首先，人格教育主要还是一种道德教育，它与美育相关，但不能等同。把美育看成是人格教育也只是指出了美育的间接效应和终极指向，而未能揭示出美育独有的价值内涵；
②其次，把美育界定为情感教育也只是把握了美育的中介形式及其直接效应，却未能揭示出美育独有的价值目标；
③再次，审美教育和艺术教育虽然都离不开艺术，但它们的目的和方法却不同。美育是艺术教育的规定只是揭示了美育的主要形式，但它看不到除艺术外，还有很多自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介。艺术教育要培养艺术人才，而美感教育则是要达到全面培养人的目的。
4．美育与德育的主要区别。
答：①德育是以锤炼人的道德品质、培养人的求善意志为指归；而美育通过对人内在情感的直接感染，调动人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，以不断提升人的境界；
②美育是建立在自觉自愿、潜移默化的基础上的，而德育带有强制性；
③美育是由内而外，从人的情感的角度去打动人；而德育是从外在形态，对人们进行道德规范，通过理智的约束，是一种制止的方法。
5．怎样理解审美教育的最高目的就是造就审美的人？
答：①审美境界是人生境界中比较高层次的一种，是一种特殊的、自由的人生境界； ②美育根本上就是一种特殊的人生境界的教育。具体说来，美育是要使人精神上能够获得与自由，把人从自然物质世界的束缚中解脱出来，上升到精神的理想境界。
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因此，审美教育的最高目的是要造就审美的人。所谓审美的人，就是具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。
6．怎样理解审美教育对于人生境界的提升作用？
答：审美活动是人生实践的重要组成部分，人们在极其丰富复杂的人生实践中必然会与世界形成各种各样的关系，并在心灵上必然会达到不同样式的生存状态，生成不同层次的人生境界。审美境界是人生境界中层次比较高的一种，它是一种特殊的人生境界，也就是说审美境界是一种自由的人生境界。
审美活动活动不同于其他人类活动的独特意义在于，它不仅为人构筑起一个意味隽永的精神家园，而且更重要的是它能使人由此而深刻体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命，从而在人的心里鼓起追寻理想的激情。通过审美，主体的生命得到了陶冶和洗礼，提升和拓展。通过审美，在使主体的精神得到升华的同时也得到重组和塑造，他将以新的姿态重新返回现实并改造现实。
因此可认为美育从根本上讲就是一种特殊的人生境界教育。审美境界是一种自由的人生境界，而在审美活动中生成的美正是这种自由人生境界的感性显现。美育将人生境界提升到了一种自由境界的高度。
简述西方主要美学家的美育观。
答：①西方从古希腊开始就重视美育问题，真正明确谈到审美教育的是柏拉图，他认识艺术特别是音乐对人的教育作用；
②亚里士多德认为悲剧有一种净化或陶冶作用，这就是审美教育作用； ③罗马的贺拉斯提出了著名的“寓教于乐”的原则，强调美育与道德教育的统一； ④席勒发表《美育书简》，第一次明确提出“审美教育”的概念，并对美育的性质、
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特征和社会作用作了系统的阐述，是第一部系统的美育著作；
⑤马克思从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务，认为“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。
简析历史上对美育的内涵的几种主要看法。
答：对于美育的内涵，历史上无数美学家和教育家都试图从各自的角度做出界定，归纳起来主要有三种：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。①认为美育是人格教育，事实上是把美和善混为一谈；
②认为美育是情感教育，体现了近代二元分立的思维特点，美学的情感得到了前所未有的重视；
③把美育等同于艺术教育也是对美育内涵的一种误解；
④而现在，人们认为美育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人生、提升人生境界的一种有组织、有目的的定向教育方式。
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